Мы говорим «мюзикл» и чаще всего подразумеваем «Ллойд Уэббер». Между тем, наши российские композиторы давно и, смею вас уверить, успешно штурмуют мюзикловый Олимп, а музыка, созданная ими, вполне может составить конкуренцию лучшим западным образцам.
Один из самых талантливых мастеров этого жанра – петербургский композитор Владимир Баскин, в чьих произведениях сложилось все для того, чтобы стать практически эталонными: превосходная литературная основа, впечатляющая музыка, сразу ложащаяся на слух, образность мелодий, арии, моментально становящиеся хитами. И, как мне кажется, очень важная составляющая успеха: прелестное послевкусие, заставляющее приходить на спектакли снова и снова. И снова погружаться в чарующий мир мелодий.
Как у папы-инженера и мамы-врача случился сын-композитор?
У меня был очень талантливый дед, к сожалению, я его не застал. Он работал рядовым бухгалтером в Орле, в аптекоуправлении, но потрясающе рисовал и не менее виртуозно играл на фортепиано и на скрипке. Мама рассказывала предание: семья уехала из Орла, когда туда вошли деникинцы. Они украли картину деда: решили, что это полотно какого-то выдающегося мастера. При этом дед был очень скромным человеком, самоучкой. Есть такая теория: музыкальное дарование передается через поколение, а талант художника – через два. Надеюсь, что мой младший сын как раз талант художника и унаследовал – он очень любит лепить и рисовать.
Мне было два с половиной года, когда не стало папы из-за ошибки медиков. Он был невероятно способным: во всех его аттестатах я не нашёл ни одной четверки, одни пятёрки. Мне исполнилось пять лет, когда бабушка купила нам фортепиано (оно стоило тогда «неподъёмных» 700 рублей) и для старшей на два года сестры Гали наняли частного учителя по музыке. Он давал ей задание, и, пока она думала, я подбегал к инструменту и быстро всё исполнял. Пришлось маме и меня отдавать в музыкалку, хотя в планах этого не было.
Мы жили тогда в Кургане, и каждое лето ездили на юг: мама, Галя и я. А летали всегда через Москву, где останавливались на неделю. И эту неделю мы ходили по всем театрам, куда мама могла достать билеты. Я просыпаюсь утром – а мама уже в пять утра сбегала на Таганку: там же очередь за билетами по записи была. Так мы и к Райкину попали, и в Сатиру на Миронова, и в Ленком на Янковского, и на Таганку на Высоцкого. Думаю, что именно тогда у меня и родилась любовь к театру!
Почему же после десятилетки вы пошли в машиностроительный институт на специальность – страшно сказать – «гусеничные машины»?
Я вообще «поздний» ребёнок. Во всех смыслах. Мама родила меня в 36. Да и вообще до меня всё доходит не сразу. Вот и то, что музыка – моя судьба, я понял только к 18 годам, когда уже был на втором курсе машиностроительного института. А почему на «гусеничные»? – Во-первых, стипендия на факультете была 55 рублей, а везде 40, повышенная, которую, в основном, я и получал, так все 72 рубля. Хотелось уже маме начать помогать – она ведь нас двоих с сестрой тянула. Во-вторых, считалось, что это оборонная престижная профессия. Там не ставили троек вообще. Как может в «оборонке» работать троечник?! На кафедре шутили, что троечник командируется в страны НАТО.
Кстати техническая и музыкальная науки очень похожи. Партитура — это тот же чертеж. И там и там крайне важны детали. Как «начертишь», так и сыграют.
Помните, как начали писать музыку?
Начал я рано. Очень повезло, что сестра Галя с детства сочиняла очень хорошие стихи. Конечно, первую песню я написал о маме — в шесть лет. В школе, позднее писал сольфеджио «на раз», так как на слух сразу определял каждую ноту. Но свои сочинения нотами я тогда не записывал. Я записывал их на магнитофон. Это маме опять-таки спасибо: как бы ни было финансово трудно, она старалась не отставать – то, что покупали родители моим друзья, она покупала мне. Сначала проигрыватель «Вега 104», а потом и магнитофон «Снежеть 202».
Мама работала в спецполиклинике. Она лечила всех начальников и партийных боссов того времени, а случалось, и заезжих звёзд, которые к нам на гастроли приезжали и, бывало, простужались. И вот – учился я тогда в шестом классе — выступал в Кургане Микаэл Леонович Таривердиев: у него тогда был тур по стране с концертами. Сцена его очень любила: он обладал потрясающим артистизмом. Мама попросила его послушать меня. Я пришёл, сел за инструмент, и вдруг он спрашивает: «А где ноты?» Я сконфуженно извинился, сказал, что забыл дома и со следующего дня стал записывать свои произведения. Это был хороший толчок к профессии.
Прошло пару лет, и я послал на магнитной катушке восемь песен Александру Зацепину. Тогда достать его адрес было нереально. Это нынче через соцсети можно легко вычислить любого человека. Адрес Зацепина мне достали по какому-то страшному блату. Как сейчас понимаю, он в это время писал музыку к фильму «31 июня». Я и не надеялся на ответ, ведь послать письмо Зацепину — это как в космос, даже космос чуть ближе. И вдруг через месяц мне – восьмикласснику – приходит посылка от АлексаВладимир Баскин: «У каждого мюзикла – своя дорога»ндра Сергеевича. Дрожащими руками вскрываю – Зацепин вернул мне мою катушку и прислал письмо на восьми страницах. Каждая страница – анализ новой песни, а в конце письма он написал: «Обязательно поступайте на композицию»! Я и поступал с этим письмом и с томиком «Мартина Идена» – очень этот роман люблю: у героя редкая сила воли и целеустремленности.
Тогда я даже, по молодости, не догадался отблагодарить Мастера. И вот, сорок лет спустя, в театре «Карамболь» встретил Александра Сергеевича и наконец-то отдал свой «долг», с огромной любовью, благодарностью и признательностью рассказав эту историю.
Кстати, теперь я передаю эстафету дальше. Кто бы ко мне не обращался, я всегда отвечаю и даю советы начинающим авторам.
Так как в Кургане не было ни музыкального театра, ни своего симфонического оркестра, на моё музыкальное развитие очень повлияла киномузыка и музыка, звучащая с телеэкрана: Зацепин, Таривердиев, Гладков, Тухманов, потом к ним добавились Рыбников, Артемьев, Дашкевич, Шнитке, Петров, который потом, кстати, меня в Союз композиторов принимал.
Помню, как в конце первого курса в институте ко мне подошла первая в городе кабацкая клавишница, с прищуром оценила мой, в общем-то, «ботанический» вид интеллигентного пай-мальчика и по-командирски сказала: «Я уезжаю в отпуск на месяц, умные люди мне посоветовали тебя на замену» — «И какая зарплата?» — спросил я, понимая по её голосу, что от такого счастья не отказываются. «Никакая, зато Парнас весь твой», — ответила она и укатила на юга. Парнас, как потом я узнал, это заказы посетителей.
Это был первый и последний мой месяц работы в ресторане. Каждый вечер с 7 до 11 я играл всё подряд, подчас один, когда остальные ансамблисты не могли сыграть неотрепетированную тему. Я же играл всё, как говорится, «из-под волос», то есть с ходу, без нот. За месяц заработал 700 рублей — годовую студенческую стипендию и понял, что лабухом быть не хочу. Как только я сдал «трудовую вахту», подал документы на заочное отделение (на двух очных учиться было нельзя) в музыкальном училище на дирижерско-хоровой факультет к Игорю Вениаминовичу Кускову.
У меня было две зачетки, сессии, как назло, совпадали. В одном внутреннем кармане пиджака была зелёная зачётка машиностроительного, в другом — пёстрая музучилища. Главной задачей было не перепутать и вытащить правильную, когда подавал экзаменатору поставить оценку. Пару раз ошибался и в этот момент чувствовал себя «многожёнцем».
Кроме учёбы в двух заведениях, я ещё очень активно занимался в двух театрах. В одном – известном на всю страну Агиттеатре «Альтернатива» машинститута я был музыкальным руководителем и композитором, другой создал сам, так как очень хотелось писать театральную музыку. Пришлось самому ставить спектакли, как режиссёру и даже сочинять пьесы. Зато в Агитеатре мой первый режиссёр, Павел Леонидович Волков давал мне очень продвинутые тексты для зонгов Брехта, Самойлова, Вознесенского…
Достаточно долго я изживал странный комплекс. Дома, когда я писал музыку, она мне очень нравилась, но как только я начинал её показывать другим, она мне нравилась гораздо меньше, а иногда казалась и совсем неудачной. В момент показа я как бы становился на место слушателя и моментально чувствовал все шероховатости и недостатки своего опуса, так сказать, оценивая его «чужим ухом». В дальнейшем я сумел поправить свой «прицел», но этот принцип – пытаться поставить себя на место зрителя или слушателя – очень пригодился в дальнейшей профессиональной деятельности.
Вы написали музыку, режиссер поставил спектакль. Часто ли на этом пути теряется что-то принципиально важное для вас?
В опере, балете практически нет, так как там одна музыка. А вот в постановке мюзикла, как правило, издержек много. Режиссёры, если дать им полную свободу, часто кроят форму по-своему, купируют музыку, переставляют номера и даже, что просто безобразие, вставляют кусок чужой музыки. Сейчас я за этим стал следить очень тщательно и сюрпризов на премьерах поуменьшилось. С другой стороны, я отдаю себе отчёт в том, что главное лицо в спектакле – режиссёр. Он и никто другой видит общую картину. Он отвечает за целое. Поэтому самое правильное – это взаимодействие. Тогда случаются удачи.
Вообще, мюзикл это, на мой взгляд, продюсерский продукт, а не режиссёрский. И лучшие режиссёры этого жанра так или иначе обладают именно продюсерскими качествами.
Мне повезло: мои мюзиклы ставили прекрасные режиссёры – Василий Бархатов — «Призрак Замка Кентервиль», Кирилл Стрежнев и Александр Петров — «Кошку, которая гуляла сама по себе», Гали Абайдуллов — «Капитана Блада», Сусанна Цирюк – «Поединок по Куприну и ещё пять успешных проектов, Екатерина Василева — «Средство Макропулоса», Наталья Индейкина – два блокбастера в Мюзик-холле:«Великий Гэтсби» и «Потрет Дориана Грея», Николай Покотыло – «В джазе только девушки». Работал я и с Сергеем Безруковым, сорежиссером драматического спектакля «Сирано», в котором было много музыки. Помню, что он тогда поразил меня своей работоспособностью и музыкальностью. Как-то поздно вечером я принёс ему новый музыкальный номер и уже на следующее утро Сергей спел его абсолютно безупречно.
Вы — автор музыки к двум балетам, 35 мюзиклам, 15 сериалам, художественным, документальным и анимационным фильмам, пишете симфонические, хоровые, камерные и вокальные произведения. Почему все же предпочитаете мюзиклы?
Мне кажется, этот жанр выбрал меня сам. Началось все в 2002 году. Я уже приступил к сочинению «Кошки, гуляющей сама по себе», как вдруг мне позвонил из Ростова мой приятель режиссер Саша Лебедев и сказал, что они заказали мюзикл «12 месяцев» одному известному композитору, но тот запросил большой гонорар, а у театра денег нет. Я был на дне рождения приятеля, конечно, хотел показать друзьям, что у меня от заказов нет отбоя, и сразу согласился. Это мюзикл в дальнейшем поставили уже раз 30. Кстати, он, как и «Кошка» и «Алиса», идут и в Донецке, естественно, безвозмездно для авторов.
Потом Сусанна познакомила меня с Вячеславом Михайловичем Вербиным, маститым петербургским драматургом, и я написал с ним «Призрак замка Кентервиль» (в этом году, кстати, его одиннадцатая постановка) и «Поединок» по Куприну.
В то время я много сочинял музыку к сериалам, и как-то приятель меня спросил: «А ты к какому сериалу сейчас пишешь – к детективу или мелодраме?» — «К мелодраме» — ответил я. И приятель цинично, но точно заметил: «Что ж, есть возможность блеснуть мелодизмом». Так вот, для мюзикла надо обладать и мелодическим даром и формой. Талант писать песни – это хорошо, но в настоящем мюзикле надо еще и уметь развивать музыкальные темы. Музыкальная драматургия – это обязательное условие для этого жанра.
Половину мюзиклов мы с соавтором написали без заказа, на свой страх и риск, а половину — по заказу.
Так, например, «Великий Гэтсби» поставлен по инициативе Юлии Стрижак, и это была гениальная идея. Странно, что она никому не пришла в голову в Америке. Я пересмотрел все четыре фильма, прочитал книгу и понял, что это самый русский роман иностранного автора. Гэтсби абсолютно иррационален, его поступки легко объяснить именно с точки зрения русского человека!
«Дориан Грей» — это идея Натальи Индейкиной. А вообще мне что-то предлагать опасно, я сразу начинаю «заболевать» темой, и не дай бог, у меня ее заберут. Я очень жаден до идей и хорошей драматургии.
Как вообще идет процесс: вы пишете от души, по потребности или на заказ? Вот «Дориан», оказывается, был написан по заказу.
Заказ – это прекрасно, это значит, спектакль поставят обязательно, единственный минус – вы не хозяин ситуации, вы написали гениальную тему, в голове уже выстроили, где и как она будет «работать», но вдруг продюсер или режиссёр вам говорят: «Это мне не нравится, надо переделать». Начинаются творческие «тёрки».
Вспомним «Маленькие трагедии» гениального Швейцера: как там хорош в роли Импровизатора — Сергей Юрский. Ему только дали тему – и он молниеносно реагирует, восхищая остальных. Возможно, не на всё я «сделаю стойку», но пока мне с заказами везло.
Действительно, список произведений, на которые вы писали музыку, впечатляет. А классическая драматургия легко ложится на музыку?
Без хорошей драматургии неинтересно работать. У меня же соавторов немного, хотя предложений от молодых либреттистов, поверьте, хватет. Но есть постоянные — Женя Муравьев и Костя Рубинский, Вячеслав Вербин и Николай Голь, люблю работать с петербургским комедиографом Олегом Солодом. Год назад мне позвонил молодой завлит пермского Тюза, Илья Губин и предложил сделать с ним и поэтессой и, кстати, замечательной актрисой Наташей Макаровой «Новые приключения в Простоквашино». А у меня сыну тогда пять лет было, и мы как раз читали эту повесть. За два месяца я написал музыку, и в этом году его уже репетируют пять крупных театров.
Есть у меня такая жизненная теория: кроме четырёх групп крови есть еще духовная «кровь». Встречаешься с человеком и понимаешь, что у вас с ним она разная, и ему не нравится то, что делаешь ты, а тебе не нравится то, что делает он. А с другим совпадаешь, книги, что ли, мы одинаковые в детстве читали, фильмы одни любили. Вот не ставит тебя какой-то театр и не ставит. Потому что там сидит человек другой группы духовной крови. За счет чего возникает между людьми антипатия? Мне кажется, как раз из-за этой нестыковки. Когда я себе это придумал, то успокоился: мы разные и все.
Я отсылаю свои произведения театрам наравне со всеми, это абсолютно честный «рынок» и процентов 80-85 со мной работают. А 15 процентов не будут меня ставить никогда – пока не придет на место руководства «мой» человек. И это нормально. Более того, не надо ломиться в закрытую дверь. Россия – огромная, необъятная страна: здесь самый лучший зритель. Тут любят искусство. Отойди на метр, и найдешь свою заветную дверь.
У вас много детских мюзиклов…
Да, 14, крайний – «Принцесса из Листвии», написал зимой на либретто очень известных переводчиков Ольги Варшавер и Татьяны Тульчинской (чем очень горжусь) по мотивам сказки английской писательницы Элинор Фарджон. Сейчас есть задумка написать для 2-3-хлетних детскую оперу «Курочка Ряба». Дети – благодарные слушатели, они искренние, врать не умеют, по ним сразу видно – удача или нет. Ведь еще Шнитке писал, что в настоящем искусстве есть какая-то магия, на которую отреагирует даже неподготовленный человек. Более того, реакция подготовленного не совсем честная, ведь он, обученный, знает, что хорошо, а что нет.
Детские мюзиклы я писал, потому что у меня трое детей. Старшему – 32, я когда-то сочинил ему «Кошку», дочери — «Алису», шестилетнему Мишеньке — «Простоквашино». Ребенок должен услышать хорошую музыку, иначе он просто не придет в театр еще раз. В той же «Алисе» у меня есть и гобой, и кларнет, и фагот, и валторна – она вроде «Пети и Волка» Прокофьева, надо, чтобы ребенок с детства начал слышать инструменты.
А что вдохновляет?
Жизнь. Дети. Любовь. У нас очень творческая семья. Моя супруга, Юлия Асоргина всё время в творческом движении. Кроме Мюзик-холла, где она участвует в семи проектах, в том числе играет главную роль в мюзикле «Средство Макропулоса», у неё ещё три сольных программы-спектакля, которые она работает в «Бродячей собаке» и театре имени В. Комиссаржевской. А для творчества нужно особое состояние души!
Я даже оркестровать не могу, если у меня нет драйва. Я должен быть всегда в кураже, и, думаю, эта энергетика и создает магию в театре. Не только в музыке дело, а в тех идеях, сокровенных мыслях и переживаниях, которые мы хотим донести, а они приходят сверху. Музыка – это оболочка, а все, что у автора в душе – это главное. Хорошо, когда это красивая оболочка.
Музыка – как взрослая любовь. Если нет правильного состояния, этим заниматься нельзя. Иногда садишься, и за час пишешь пять номеров, а иногда – мучайся хоть неделю, ничего не выходит. Иногда я сам не понимаю, как у меня получается «счастливая» (по выражению моего друга Саши Пантыкина) тема. Мне кажется, мы, композиторы — подобно рыбакам: сидим и ловим мелодии в музыкальном океане. Бывает, ловишь, а не клюет, бывает, улов потрясающий, а впечатление такое, что не свою рыбку поймал. Ну, уж раз попалась – изволь в общий котёл. А то начинаешь писать, и тема сама тебя тащит, главное ей полностью отдаться и не сопротивляться. Невольно поверишь в то, что музыка пишется на небесах ушедшими композиторами: Моцартом, Бахом, Чайковским, Шостаковичем…. А ты должен лишь уловить ее в эфире.
И вот наступает день премьеры…
Когда после премьеры я выхожу на банкете и начинаю говорить: «Дорогие друзья…», начинается общий хохот. Мой голос знают во всех театрах, где меня ставят: артисты под мои демо репетируют с утра до вечера, представляете, как он им надоел, им же надо, к примеру, отрабатывать танец, зачем еще и петь. Поэтому всех очень забавляет факт, что, оказывается, есть человек, обладатель этого ужасного, «безголосого», но чертовски выразительного голоса. Пою я в образе, и за женщин – фальцетом, даю интонации – те, которые хочу услышать в спектакле. Сусанна мне сказала: «Посылай всем лучше свое авторское демо, к твоему голосу никто предъявлять претензий не будет, но так, по крайней мере, артисты слышат, какого характера ты хотел бы от них добиться».
Приезжаю на премьеры на два дня. Первый день смотрю на сцену и, как не стараюсь, почти ничего не вижу, только слышу: как поют, как звучит оркестр, второй – уже расслабленно, с удовольствием смотрю сам спектакль.
У нас, авторов, удивительная судьба. Придумываешь с соавтором какую-то увлекательную историю, валяешь, подчас, дурака, фонтанируешь, «нянчишься» с ней, доводишь до идеального (как тебе кажется) состояния, а потом её берут в театр, и сотня специалистов начинают чертить, шить, петь, танцевать, строить декорации, учить текст и всё это запустил ты, своей фантазией. Волшебно!
Но это и большая ответственность. Материал должен окрылить, завести, вдохновить всех участников, а это происходит, если ты всё сделал на максимуме своих возможностей.
Мой мастер в консерватории, выдающийся композитор Борис Иванович Тищенко говорил: «Как – решает Бог, сколько – решаете вы». Я пытаюсь жить по этому принципу.
Есть ли какая-то у вас черта характера, которую бы вы особо отметили, как вашу «фишку», что ли?
Моя фишка состоит в том, что я постоянно дорабатываю свои проекты, пока не доведу их до идеального, как мне кажется, состояния. Это банальный перфекционизм, который помогает в профессии, но очень вредит семейной жизни. «Сирано», например, я дописывал и «докручивал» почти 10 лет. И четвертая постановка этого проекта в Свердловске, режиссёром которой выступил молодой и талантливый режиссёр Игорь Ладейщиков, показала, что апгрейд можно считать законченным.
«Средство Макропулоса» предложила написать Сусанна для челябинского ТЮЗа лет восемь назад. Там было всего одиннадцать номеров. Потом она решила поставить его в Иркутске, но уже в музыкальном театре. Я дописал еще четыре номера. Потом его ставят в Новосибирске, я дописываю ещё пару номеров и четыре вокализа в стиле кроссовер. В итоге – 22 номера. Чем хорош спектакль для актрисы, играющую главную роль – Эмили Марти: она может продемонстрировать все свои творческие возможности — комические, драматические, трагические…. Её везде играют примы. Я хотел, чтобы в Эмилии проснулась женщина, ведь в первом действии она просто издевается надо всеми: кстати, в Мюзик-холле, в постановке Сусанны – самая, если можно так выразиться, сексуальная постановка. И я написал Рождественскую песенку, в которой душа Эмилии «раздевается», героиня становится, наконец-то, сама собой, и цинизм её покидает. У всех женщин в зале (да и у меня тоже, чего уж скрывать) глаза предательски влажнеют.
Тут ведь еще важна мысль, что человек живет 300 лет, влюбленностей может быть много, но любовь – одна. И в этот момент Эмилия уже не может шутить.
С пандемией я боролся при помощи комедий: написал «Здравствуйте, я ваша тетя!», «Ищите женщину», «Женитьбу Бальзаминова» и «В джазе только девушки». Все проекты сразу же разобрали театры, причём по несколько — на каждое название. Только что прилетел с Оренбурга с мировой премьеры «Девушек в джазе». Зал, стоя, аплодировал минут 20. Надеюсь, что в остальных пяти театрах, в которых сейчас этот проект репетируется, будет та же картина.
Так что рецепт успешного мюзикла, как в том анекдоте с чаем – не экономьте заварку. В нашем случае, выкладывайся на 100 процентов, и зритель тебя отблагодарит десятилетними аншлагами.
Итак, дорога к каждому мюзиклу своя: когда ровная, когда извилистая, когда из бетона, когда из вязкой глины. Иногда они пересекаются, но все они идут параллельно с твоей дорогой жизни, на всех — отпечаток того времени, когда ты писал тот или иной эпизод, твоих сомнений и удач, твоих утрат и надежд. Главное — жить и работать! Всем нам нужно учиться у великого и любимого Зацепина, который в свои 96 говорит о будущих планах!