Она приезжала в Уфу давно: 17 лет тому назад, но до сих пор осталось совершенно незабываемое, волшебное ощущение в душе – на музыкальном небосклоне блеснула неземным светом ярчайшая, невероятная звезда и оставила в сердце незаживающий прекрасный след.
Глубоко интеллигентная, тонко чувствующая, обаятельная, безусловно, талантливая и — такая красивая не смазливой, не искусственной, а прирожденной сильной и властной красотой. Такой я помню ее – и люблю!
Восточная мудрость гласит: «Человек, первый назвавший женщину розой, был поэт, повторивший это, — пошляк». Рискуя заслужить нелестный эпитет, я все-таки отнеслась бы к Любови Казарновской как к звезде. Не той звездочке-однодневке, что мелькнет тусклым огоньком на заманчивых подмостках эстрады, а к той, о которой писал Иннокентий Анненский: «…Я у нее одной прошу ответа, /Не потому, что от нее светло, /А потому что с ней не надо света».
Любовь Казарновская очаровывает зрителя своим чувственным, волшебно звучащим во всех регистрах сопрано. Ее голос глубок и обаятельно вкрадчив. Ее называют лучшей исполнительницей партий Верди.
Обольстительная певица обладает самыми разнообразными талантами. В марте 2005 года на фестивале «Литература и кино» в Гатчине фильм Евгения Гинзбурга «Анна» по мотивам комедии Александра Островского «Без вины виноватые» завоевал Гран-при, а Казарновская — приз за лучшее исполнение женской роли и приз зрительских симпатий.
Началось же все двадцать с лишним лет назад. Еще будучи студенткой училища имени Гнесиных, Любовь Казарновская стала солисткой Музыкального академического театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, дебютировав в роли Татьяны в «Евгении Онегине» Петра Чайковского. Впоследствии эта роль поистине стала ее визитной карточкой. Нашумевшее выступление Казарновской в Зальцбурге стало началом ее головокружительной карьеры.
В репертуаре Любови Казарновской более 50 оперных партий и огромное количество произведений камерной музыки.
В Уфе у оперной знаменитости «своя» публика, которая приходит «на исполнителя». Певица подчеркнула: с такими слушателями ей очень легко общаться.
Насколько я знаю, вы — единственная русская певица, исполняющая партию Саломеи в опере Рихарда Штрауса. Трудно ли было вам петь ее после блестящего исполнения Терезы Стратас, прославившейся в партии Виолетты у Франко Дзефирелли?
Наоборот, именно она-то меня и вдохновила! Я боялась роли Саломеи. До этого я слышала пение Биргит Нильсен, а это громадный голос. После Терезы Стратас поняла суть образа: Оскар Уайльд и Рихард Штраус имели в виду пятнадцатилетнее существо с вокальными характеристиками ребенка. Их не может выразить певица, у которой голос «крупнопомольный», как морская соль. Я пришла в Метрополитен-опера заниматься с ныне, к сожалению, покойным Ван Таузеком, концертмейстером Рихарда Штрауса. В то время ему было уже 94 года. И вот этот древний старикашечка в очках сидит за пианино и, строго на меня глядя, спрашивает: «Камерного Штрауса пели?» — «Пела». — «Тогда я с вами буду работать, а вот если вы камерного Штрауса не пели и собираетесь мне тут Саломею вопить, я с вами заниматься не буду».
А там партитура — одна чернота, задействовано много, много, много инструментов, и рукой композитора написано: «Прозрачно». Только тогда слышна красота этой музыки. Если начинает громыхать оркестр, да еще орет певица, получается такая какофония — кошмарный набор звуков. А Саломея… Это как будто смотришь в горное озеро, чистота такая, что каждый камушек видно, и при этом глубина огромная. Этот секрет Ван Таузек мне открыл, я год с ним занималась. И когда я спела Саломею в Германии, на родине Штрауса, за кулисы зашел внук композитора и сказал: «Спасибо вам. Вот такую Саломею, наверное, имел в виду мой дед». Это был для меня высший комплимент, у меня слезы брызнули из глаз. Я влюблена в эту музыку и считаю: это опера опер.
Любовь Юрьевна, сохранилась и всему миру известна русская балетная школа. Сохранилась ли школа оперная?
К сожалению, нет. Серьезно изучая этот вопрос, должна вам сказать: до середины 80-х годов прошлого века мы хранили секрет настоящей итальянской школы, которую в самой Италии уже потеряли. Ведь многие итальянские педагоги уезжали в Японию, в Америку на заработки. Пресловутый железный занавес сыграл в данном случае положительную роль. Например, завкафедрой Московской консерватории был Умберто Мазетти, профессор Венецианской и Миланской консерватории. Нежданова, Обухова, Собинов — его ученики, у него консультировался в свое время Шаляпин. Вокальная кафедра Санкт-Петербургской консерватории начиналась с тенора Никколо Рубини, там же была ученица брата Полины Виардо, Мануэля Гарсия, Ниссен-Саломан. А мама Владимира Атлантова, Мария Елизарова, как раз у нее же и училась. То есть у нас в России была настоящая итальянская школа.
А Ваш педагог Надежда Виноградова-Малышева?
Это та же школа. Она была ассистентом-педагогом в классе Умберто Мазетти. И вообще легендарным человеком: аккомпанировала Шаляпину, работала педагогом-концертмейстером в оперной студии Станиславского, игре на рояле училась у самого Константина Игумнова — большого друга Рахманинова. Рассказывала о том, как в аудиторию заходил Мазетти и спрашивал: «Ну, кто там у тебя, Костя, талантливый ученик? Давай-ка мне их на стажировку, я их буду учить концертмейстерскому мастерству — маэстри». Так Виноградова попала к Мазетти и оставила бесценные записи — 104 постулата музыканта, касающихся искусства пения.
У меня случилось в жизни просто счастье. Надежда Матвеевна очень редко брала учеников. Ирина Архипова была ее первой ученицей, а я — последней. Поэтому с полной уверенностью могу сказать: в России была настоящая русская оперная школа, основанная на итальянской манере пения, соединенная с драматизмом русского исполнительства: от Шаляпина, Станиславского. Итальянцы пели очень красиво, но это русское из души «Ах!» несравнимо ни с чем.
Когда Шаляпин приехал петь Мефистофеля в Ла Скала, на всех углах повторяли: «Ну, что нам русский рядом с Карузо!» Но когда он запел, запел, как и надо было, да плюс его русский темперамент, вышел с голым торсом, в таких черных слаксах, худой, красивый человек и с издевкой сказал: «Аве, синьоре…», галерка замерла, а потом взорвалась: «Браво, Шаляпино!»
В свое время итальянское искусство в сочетании с русским исполнением надо было просто консервировать. Сейчас мы утратили все. Сегодняшние молодые певцы, выходящие на сцену, что Баха, что Оффенбаха поют в одной и той же манере, взяв на вооружение попсовость. А попсовость — это пирожок ни с чем, но завернутый в якобы гениальную бумажку и завязанный еще розовым бантиком — звезда! Через пять лет этой звезды не будет. Она просто надоест публике, потому что нет в ней личности, начинки — король-то голый! Сегодня всех волнуют футбол, нефть, кризисы, но не душа человеческая, которая никому не нужна и которую никто не понимает. Меняется даже публика. Какие женщины приходили к нам в Большой зал Консерватории: интеллигентные, камеи у ворота! Слушатели, конечно, должны омолаживаться, но нет стиля. Люди уже не знают, что хорошо, что плохо, их заморочили масскультурой на всех уровнях жизни, я уж не говорю о музыке.
Надо бы как-то счистить эту накипь, как с кастрюли ржавчину, и сказать: «Ребята, а мы-то про другое! А у нас-то был Шаляпин, который дал миру такой прорыв в исполнительском искусстве, что никто не может встать в ряд с ним». Вот Запад гордится Марией Каллас. Она гениальная певица и гениальная актриса, фантастическая личность на сцене. Но как поставить ее рядом с Федором Ивановичем, у которого каждое слово, каждая нота окрашены невероятно глубоким чувством, когда душу буквально выворачивает? Не продолжать эту музыкальную традицию — преступление. Растет поколение, которое ничего этого не знает, и это больно. Вы еще в провинции, славу Богу, храните в сердцах свежесть восприятия. В Москве, Питере мозги у людей забиты метровыми гвоздями. Люди ходят на концерты только тусоваться и поздороваться за ручку с каким-нибудь Иваном Ивановичем. Хуго Босс — вот это ах!
Один мой знакомый говорил: «Знаешь, Любочка, я через тебя перекидываю мост из века XIX в век XXI. Храни это в себе. Это твоя миссия».
И так во всем мире, оттуда все и пошло — этот немыслимый пиар. Как говорил Познер: «Если каждый день пиарить зад лошади, то люди будут думать, что это самое большое совершенство в мире».
Пиара в классике не должно существовать.
Ваша дебютная роль — Татьяна в «Евгении Онегине». Расскажите о работе над этой ролью.
Это любимая моя партия. И дебютировала я в этой роли практически во всех мировых театрах. Ее сделала со мной Надежда Матвеевна по клавиру, где рукой Станиславского были написаны все замечания: «Сказать Мельцер (которая пела тогда), чтобы она не вешала колбасой косу. Барышни из аристократических семей закручивали бараночку. Сказать Гольдиной Ольге, что на ларинском балу плохой поворот головы, когда она сидит с гостями» и так далее. Надежда Матвеевна мне рассказывала о том, что Станиславский сидел за сценой в оперной студии в Леонтьевском переулке с веревками в руках — открывать и закрывать занавес — и все время ей шептал: «Матвевна, пора?», потому что он не знал точно моменты музыкальной партии. Или стонал: «Матвевна, поддержи в полонезе! Все девки на раз приседают, а надо на три».
И когда я репетировала Татьяну в Метрополитен-опера со знаменитым дирижером Джеймсом Ливайном (а режиссером был Френсис Коппола), то услышала крик из-за дирижерского пульта: «Френсис, оставь ее в покое, она так органично существует на сцене». Я знаю «Онегина» наизусть, каждую партию. «Нью-Йоркс таймс» написала, что «такой дебют — событие и что редко от певцов мы видим и слышим такую редкую адекватность поведения на сцене. Казарновская будто слетела с пушкинских страниц».
Есть вещи, которые воспринимаются как моя вторая кожа. Недавно я закончила запись всех 103 романсов Петра Чайковского, за что получила приз критики журнала «Граммофон», считающего, что это лучшее исполнение романсов Чайковского, которое до сих пор было.
Расскажите о работе в спектакле «Маленький принц»
Я была музыкальным олицетворением женского начала: Мать-земля и Мать-космос. Маленький Принц все время к ней обращался. Мне необычайно близка эта роль, в которой выражена главная идея спектакля: миром правит божественная любовь. Кто-то очень хорошо сказал: нельзя дать задушить в себе Моцарта. Как, впрочем, и в окружающих. По-своему талантлив каждый человек. Надо только разбудить, поддержать в нем его душевные силы. Об этом — наш спектакль. Об этом — все, что я стараюсь делать.
Вы снимались в фильме «Анна». Ваши впечатления, и собираетесь ли Вы продолжать свою кинематографическую карьеру?
Это совсем другая энергетика, нежели та, что идет из зрительного зала, но мне понравилось. Затем снялась в фильме «Темный инстинкт» с Александром Домогаровым, а сейчас — фильм-опера «Пиковая дама» режиссера Павла Лунгина. Работа на камеру — это особая вещь. Первое время на съемках «Анны» Гинзбург все время кричал мне: «Любочка, много, много, много!» Камера — это все равно что попасть под увеличительное стекло. Конечно, Метрополитен-опера — почти четыре тысячи мест, а Арена ди Верона — вообще 16 тысяч. Поэтому опера — не кино, там размах мазка совсем другой: все резче, крупнее, объемнее.
И все-таки, как вокал победил в Вас любовь к иностранным языкам?
А это победила мама. Она просто сказала мне: «Как хочешь, но я всегда чувствовала в тебе артистическую бациллу». Мы шли тогда по улице Поварской и увидели: идет второй тур в училище Гнесиных (а направлялись-то в МГУ подавать документы на инфак). Она мне сказала: «Ну, что? Попробуем?» И не заметила, как мама втолкнула меня в дверь, я оказалась в середине зала и меня уже спрашивают: «Девочка, тебе чего?» «Да я сама не знаю», — сказала в ответ. Была в юбочке такой модной, коротенькой, фигура хорошая. «Спеть можешь?» Я говорю: «Да, могу». Спела и тут меня огорошили: приходи, говорят, на третий тур. Я и пришла. Так и осталась.
Елена Шарова