Петербургский Театр музыкальной комедии собрал блистательный ансамбль одаренных артистов, ярко зарекомендовавших себя в жанрах оперетты, мюзиклов и музыкальных спектаклей. Но и в этом коллективе удивительных талантов Владимир Садков нашел свое уникальное место. Интеллигентный, вдумчивый, обладающий гибким сильным голосом, прекрасной пластикой и большим актерским дарованием он создает незабываемые, яркие образы как в мюзикловых постановках, так и в оперетте, а это не всякому дано.
О том, чем отличается мюзикл от оперетты, что является лучшей школой артиста, что скрывается в каждом из нас и как пережить на сцене то, что не переживал в жизни, и о многом другом мы беседуем с Владимиром Садковым.
Владимир, как получилось, что по первому образованию Вы — инженер-экономист, выпускник аграрного вуза?
Я родился в селе Ножкино Петровского района Саратовской области — это аграрный регион, но выбор профессии от места рождения не зависел. Ножкино — это центральная усадьба, которая объединяла несколько сел: там была школа, двухэтажный интернат, куда привозили детей из других поселков. Это был колхоз — миллионер в советское время: огромные поля, фермы, много техники. У каждой семьи — свое хозяйство, я очень любил доить коров…
Школу оканчивал не в своем селе — уехал в Саратов, поступил в лицей-интернат естественных наук с углубленным изучением физики, математики, выпустился с серебряной медалью. От ВАЗа был заказ: набирали целевую, так называемую Ломоносовскую группу студентов — медалистов в Саратовский Аграрный университет имени Н. И. Вавилова — я пока не встречал такого количества умных людей рядом.
Но на третьем курсе университета я понял, что все это не совсем мое: я всегда занимался художественной самодеятельностью. В ВУЗе был студенческий клуб, с которым мы до сих пор поддерживаем самые теплые отношения, приезжаем на юбилеи…
Я защитил диплом на кафедре деталей машин, отдал его родителями и сразу поступил в Саратовскую консерваторию имени Л. В. Собинова на театральный факультет — отделение «Артист музыкального театра».
Ничего не бывает просто так: например, со своим педагогом по вокалу Гречиной Ольгой Андреевной я встретился как раз в студенческом клубе: в ВУЗе все было очень серьезно, и в консерваторию я пришел уже со своим багажом.
Но все же идет из детства — пел я всегда. И сцена меня всегда интересовала, давая ощущение какого-то иного пространства, другой энергии. Это было неосознанно: человек ведь мало осознает, что делает, осознание приходит потом, с течением времени.
А как ломку голоса пережили?
А случилось это как раз хорошо: Бог меня вовремя освободил от мании величия, от всех моих глупых амбиций, которые идут нога в ногу с нашей профессией. Амбиции, конечно, необходимы — без этого актера нет, ты всегда должен что-то доказывать — себе, зрителю, и только это толкает к развитию. Если человек почивает на лаврах — это конец, надо валить из профессии.
Так вот, маленьким мальчиком — мне было одиннадцать — я стал лауреатом I Всероссийского конкурса имени Л. А. Руслановой и уехал в Москву — петь в оркестре народных инструментов России имени Н. П. Осипова с великой Зыкиной. Я видел весь бомонд народников — женщин великих и очень разных: Воронец, Рюмину, которые творили на сцене космос. И окунулся в этот мир, будучи очень юным и не совсем разумным. Первый мой выход был в юбилей осиповского оркестра: большие концерты — в филармонии, во Дворце съездов, гастроли…
Я словил, думаю, звезду, приехал в деревню и — я помню это ощущение — ходил с видом: а кто все эти люди? Начал грубить — не до хамства, но все же.
И заболел: воспалились гланды, мне сделали операцию — и сделали очень неудачно. После того, как вкололи лекарство, у меня начался отек, я стал задыхаться. Мне стали рвать гланды, изуродовав всю гортань — но спасли! До сих пор, когда меня смотрят фониатры, я слышу: «Кто так над вами?!» Тогда я потерял голос, и именно это как-то вернуло меня к ощущению истинного пространства.
С 2009 по 2012 годы Вы служили в Свердловском Театре музыкальной комедии. Что особенно запомнилась?
Отучился пять лет, получил диплом артиста музыкального театра. У меня были великие педагоги — Владимир Захарович Федосеев, ученик Захавы, мастер вахтанговской школы. Он — драматический режиссер и наш курс набирал как экспериментальный: мы сдавали драматические отрывки, и мастерство у нас было каждый день, начиная с четырех часов. Это оказалось моим: я люблю драматический театр, люблю, когда его соединяют с музыкальным, люблю, когда есть, что поиграть. Конечно, в филармонии, например, я тоже проживаю некую жизнь, когда исполняю романс — такой мини-спектакль. Но! Тут я не расскажу, как же все зародилось, из чего возникло…
Тогда была жива Галина Павловна Вишневская, и она проводила в Екатеринбурге в оперном театре так называемую «Ярмарку певцов». Это была очень хорошая идея: со всей страны съезжались выпускники ВУЗов, дирижеры, режиссеры, директора. Сидели несколько дней в зале оперного, после прослушивания разговаривали с певцами, искали точки соприкосновения.
Мне поступило 11 предложений — в Барнаул, Новосибирск, в том числе из Московской оперетты. На прослушивание от Свердловского театра делегировали Ксению Григорьеву — мою будущую жену, ныне солистку Мариинского театра с тем, чтобы она посмотрела себе партнера. Меня послушал главный дирижер театра Борис Григорьевич Нодельман, затем вызвали к главному режиссеру Кириллу Савельевичу Стрежневу.
Я прослушался и уехал отдыхать, обдумывая предложения.
От Москвы я отказался сразу. Мне тогда попалось книжечка Лемешева — я его очень люблю. Он ведь тоже отказался от Москвы и первые свои шаги начал как раз в Свердловске. Я, конечно, не настолько самоуверен и себя с ним не сравнивал. Но случилось так, как случилось…
… Я приехал в сентябре на сбор труппы, и началась очень увлекательная работа: со Стрежневым, например. Это один из сильнейших режиссеров, ставивший «Мертвые души» Александра Пантыкина. За нами был большой репертуар — больше 20 спектаклей: и оперетта, и мюзикл. Но как бы ни было интересно работать в этом театре, пришло время, когда мы поняли, что хотим чего-то нового, большего, хотим развиваться и идти дальше.
Уходили мы честно, провожала нас вся труппа, мы до сих пор созваниваемся, переписываемся, встречаемся. Михаил Вячеславович Сафронов был прекрасным директором, и он нас понял.
С 2012 года Вы служите в Театре музыкальной комедии в Петербурге. Почему именно в этом городе?
Мы уехали сначала в Москву, прошли прослушивание в театре оперетты, и нас туда брали. Но ночью мы сели в поезд и доехали до Петербурга. Пришли к Юрию Алексеевичу Шварцкопфу, генеральному директору Театра Музыкальной комедии — Ксюша была с ним знакома по Международному конкурсу имени Легара в Венгрии. Знал ее и венгерский режиссер Миклош Кереньи: он ставил оперетту «Марица» и в Свердловске, и в Петербурге.
Мы опять прошли прослушивание — и нас приняли.
Москва — не наш город по ощущениям. Она прекрасна, но не наша. Мы выбрали Петербург, город нас принял, и мы его любим.
По диплому Вы — артист музыкального театра: поете и в оперетте, и в мюзиклах… Насколько все же это разные жанры?
Это очень разные жанры, основанные на разных приемах, разном существовании на сцене, на разной подаче, и музыкальной, и актерской. Мюзикл — более динамичное, более драматургически заряженное произведение.
Оперетта — другой, и очень сложный жанр. Как и мюзикл — жанр синтетический: я должен и петь, и говорить, и играть, и танцевать. Мюзикл сейчас выходит на лидирующие позиции: так диктует время. Материала для оперетты очень мало, новые не пишутся, работаем только вечную классику — «Летучую мышь», «Веселую вдову»…
Но артист мюзикла не сможет спеть в оперетте: там другая манера, другая школа, другое звукоизвлечение. И не каждый артист оперетты сможет исполнить на достойном уровне мюзикловую арию.
Мне это удается: все зависит от школы. Меня воспитали в первую очередь, как драматического артиста, это дало возможность изначально не застрять в определенных рамках жанра, амплуа, а пробовать.
Манеру, подачу, существование на сцене мне диктует роль. Я чувствую жанр оперетты, понимаю ее гротескность и приемы. И понимаю мюзиклы.
Считаю, что большая ошибка обучать людей чисто игре в оперетте и чисто в мюзикле: основа все равно академическая и для того, и для другого.
Образование вообще стало хуже, уходят большие мастера, их место занимают люди, которые больше берут, чем дают, которые любят себя в искусстве, а не искусство в себе. Быстрые слова, быстрые деньги, быстрый успех. Нет понятия «вырасти в роли», понятия пути, а он бесконечен. Время ускорилось. Но быстрый результат так же быстро забывается. А ведь написано много книг о спектаклях, например, Товстоногова, о том, как они со Смоктуновским искали Мышкина, как долго молчали в зале, пытаясь найти в молчании диалог…
Доводилось слышать мнение, что «Моя прекрасная леди», в которой Вы играете роль профессора Хиггинса и обозначенная на сайте Театра музыкальной комедии как раз как «музыкальная комедия» — это не «Моя прекрасная леди» Лоу и не «Пигмалион» Шоу — а что? Что Вы взяли и что отдали своему персонажу?
«Пигмалион» — это великая драматургия: о человеке, о художнике, о создании и создателе, отражающая вечный процесс, касаемый любой сферы и любой профессии. Постановщик Григорий Дитятковский — уникальный режиссер, который всей своей душой ощущает биение слова, тему пьесы. Язык — как рождение, язык — как понимание, язык — как целая вселенная, которая как сближает людей, так и отдаляет их.
Случилось счастье: взяв за основу драматургию Шоу, Дитятковский объединил ее с музыкой Лоу. «Прекрасная леди» Лоу — достаточно иллюстративная вещь, и Лоу мудро поступил, не соревнуясь с Шоу. Я не совсем люблю фильм «Моя прекрасная леди» — это мелодрамка, которая не очень имеет отношение к драматургии. У нас же получился интересный глубокий спектакль: о любви иного плана. Никто не отрицает существования человеческого — мужчины и женщины. Но в нашем спектакле есть то, о чем одна моя подруга высказывалась так: «Давай поговорим о высоком».
В постановке — прекрасный открытый финал, завтра будет завтра…
Что касается персонажа, скажу так: в человеке заложено очень многое, в зависимости от обстоятельств каждый из нас может стать и убийцей.
Режиссер и драматург, прежде всего, видят образ определенным, и ты начинаешь переживать то, что, может быть, никогда не переживал, но в тебе это есть. Исходить нужно из материала. Говорят, я этого не переживал, как я это буду играть. Но это же театр! Это твое воображение! Как играть убийц? — убивая кого-нибудь каждый день?
Случилась война, и какие поступки совершали люди? Разные, в обстоятельствах страха, который может тебя возвысить, а может уничтожить.
Детский вопрос: в Вашем репертуаре роскошная Гусеница из «Алисы в Стране чудес», постигшая дзен, Флинт из «Острова сокровищ» — грозный призрак, время от времени уютно вяжущий носочки…. Комфортно Вам в этих ролях?
Я люблю себя в детских спектаклях! У Гусеницы — одна сцена, а ведь каждый актер — это все-таки эгоист. Но тут все совпало, самая глобальная мысль звучит у Гусеницы: «Гармония содержится в деталях».
Я люблю детские спектакли — это самая хорошая школа для актера, так говорили все великие. На них сразу будет видна твоя фальшь.
Ощущение детскости внутри себя, сохранение внутреннего ребенка необходимо артисту. Посмотрите на детей: как быстро они играют в театр.
Вообще, игра — в нашей природе. Мы все, встречая человека на своем пути, четко начинаем слышать его энергию и соответственно с ним общаемся. С другим человеком мы надеваем другую маску. Мы знаем, как себя ведет то или иное общество и встраиваемся в него.
А дети маски меняют моментально. Сели в песочнице, и сразу ты — доктор, ты — больной. Разыграли, сломали-забыли, все! Гениально!
Конечно, каждый актер со временем обрастает какими-то штампами, и это нормально. Только бы он не погряз в них, мог их трансформировать и использовать.
Чем дольше ты сохраняешь это ощущение детскости, первоначальной эмоции, первоначального познания мира, восторг от того, что все как будто в первый раз, тем более живой будет твоя игра.
Конечно, не могу обойти «Белый. Петербург»…. Там все проходят трансформацию, но, быть может, Николенька — самую сильную. Как Вам работалось с Тростянецким? Как работалось над образом? Что по-вашему «Белый» — не оперетта и не мюзикл…
Да, Николенька — отражение всего, на нем преломляется реальность.
Были очень долгие беседы: Тростянецкий — человек-театр, его фантазия, душа — безграничны. И он сразу слышит и чувствует человека, его природу, его мысли, его дыхание и очень грамотно направляет каждого в ту сторону, которую он знает, индивидуально с каждым ведет разные беседы. Он знает тему, знает материал, он в нем живет. Он его придумал, может свернуть, но все равно будет в этой теме.
Работа с ним для меня и для всего театра была событием, репетиции могли быть бесконечными. Даже если это не твоя сцена, мы приходили и сидели, чтобы услышать что-то другое, почувствовать что-то другое и, может быть, что-то понять для себя: все равно твой персонаж существует в алгоритме вот этих отношений.
Всегда играй партнера. Чем больше дает тебе партнер, а ты ему, тем больше ты выиграешь. Твоя роль проявится в партнере.
Да, роль изматывающая, но я стараюсь об этом не думать. Профессия у нас сложная. Каждый раз, как бы пафосно это не звучало, когда ты одеваешь другую личину, в тебе рождается что-то другое, чего ты и не знал в себе. И чем сложнее войти, тем сложнее выйти.
Жанр же «Белого» определен: это мистерия. Для меня он нечто эпичное: мы говорим о простых вещах сложным театральным языком, но говорим просто. Соединяем несоединимое на первый взгляд — и в пластике, и в манере игры, речи. Перепад из яркого гротеска в жутчайшее драматическое существование и наоборот — такой вот случился стык.
Олег Янковский говорил: «Если не складывается, значит, не суждено было изначально. Я никогда не мечтал ни о какой роли». А Вы?
Думаю, это немного из разряда актерского кокетства, мечты у него были, и он о них говорил. Но говорил он так абсолютно честно: «Ты не можешь ждать вот именно этой роли, но она случилась, и потом только ты обнаружил в ней самое главное, к чему стремился». Думаю, он это имел в виду.
Я мечтаю сейчас сыграть Обломова, полагаю, что это одно из самых гениальных произведений русской литературы, наполненное бездонной философией, это гениальная книга, которая доводит меня до состояния экстаза.
Главное для меня в «Обломове» вопрос: «Кто ты, человек?» Может быть, для себя я еще не все понял. Там есть безграничная любовь и тоска, нужность и ненужность, огромная попытка разгадать русскую душу.
Вы любите импровизации? Должны ли они быть?
Обожаю. И не боюсь. Импровизация, если она уместная, умная, должна быть в теме, в поле образа. Импровизация — это свобода актера в предлагаемых обстоятельствах. Хотя бывает, конечно, такая отсебятина, за которую хочется убить…
Конечно, не каждый партнер среагирует на импровизацию, и не с каждым ты сможешь ее позволить себе. Но если вы с партнером чувствуете друг друга, он тебя видит, и ты его, то мы можем себе это разрешить.
Причины для нее разные — настроение, желание, партнер, с которым тебе приятно играть, или партнер, с которым тебе неприятно играть — но ни в коем случае не с желанием его унизить. Самое паршивое, если на сцене выясняешь какие-то личные отношения, тогда ты плохой актер, ты не владеешь профессией. Ты можешь ненавидеть человека за кулисами. Но на сцене вы — партнеры.
Ты можешь забыть слово, которое является поворотным, и быстро начинаешь искать синоним — жеста, слова, действия. Такая это профессия: ты ощущаешь себя свободным там, где ты проработал свою роль.
Осенью был у Вас концерт «НЕ_БОЖИТЕЛИ», в которым актеры разыграли драму о тех, кого забыл театральный Олимп. Как считаете, надо вовремя уходить или жить и умереть на сцене, может быть, в ущерб искусству? Не все – Зельдины, а он играл в 102 года…. И как почувствовать время, когда надо уходить?
Мы, быть может, концерт еще возобновим: до конца еще не прочувствовали его форму. Сценарий много раз переписывался, тема сложная, красивая, театральная. Была такая затея: создать спектакль на четверых с оркестром, прожить историю артистов, которые оказались в коммунальной квартире, в доме престарелых, но внутри продолжают играть свой спектакль, свою роль. И только этим они и живы, это смысл их жизни. А публика есть, да хотя бы диван, человек, что живет за стеной…
Мы сделали кавер-версии очень известных хитов эстрады, мюзиклов, оперетты, народных песен, хотелось как-то смешать эти жанры.
И да, уйти надо вовремя, как говорят, за секунду раньше. Нужно трезво и адекватно относиться к себе, что зависит от твоего ума, от внутренней культуры: некоторые считают, что они до 70-ти лет -Сильвы, и это смешно. Наш жанр — это жанр молодых. Надо вовремя успеть сделать переход к возрастным ролям.
Мой великий мастер Владимир Захарович говорил нам с первого курса: «Готовьтесь играть характерные роли» — хотя, конечно, любая роль — это характер и характерность. Нужно быть абсолютно честным по отношению к себе и к зрителям. Наша блистательная актриса Оленька Лозовая это умела — вовремя уйти. Она была в прекрасной форме, но нашла в себе силы, хотя ей и было больно, сказать: «Все, я больше в этой роли не работаю». Достойно уважения! Это очень тонкая и очень больная тема: в ней — столкновение внутренних амбиций, сложно расставаться с тем, кого ты вырастил.
Ваш роман с кино как складывается?
Это все баловство. Ролей крупных не было, были эпизоды. Мне пару раз предлагали серьезные роли, но у меня нет времени. И театр я люблю больше, чем кино, как артист и как зритель. Есть спектакли, которые я не забываю никогда, хотя смотрел много лет назад: например, «Играем … Шиллера!» Туминаса в «Современнике» с Мариной Нееловой и Еленой Яковлевой. Я помню эти ощущения, когда не мог встать с кресла. Вот это театр, который переворачивает человека. Не значит, что он после спектакля станет хорошим или плохим сразу. Но спектакль высветил в нем какое-то другое его качество — это и есть миссия театра.
Мы застали 90-е годы, когда театр рушился, он был не нужен. Люди стояли в очереди, чтобы купить гречу, а сейчас на спектакли потянулась молодежь. Я очень люблю общественный транспорт, и слышу, как обсуждают какого-то артиста или постановку, и обсуждают молодые люди: это прекрасно!
Вы работаете с детьми: чем они сейчас дышат? Почему идут учиться актерству, и все ли остаются?
Я сократил сейчас время работы с ними, а этого делать нельзя: должна быть система, а не разовые беседы — это работа. И очень сложная: дети — еще не сформировавшиеся люди, а актерство — еще не их профессия, и будет ли она ею — большой вопрос. Но пусть пробуют!
В театральных студиях вводят такую же систему, как на театральных факультетах, всесторонне развивая детей. Но можно и сломать ребенка, это уже зависит от педагога. Если он видит, что ребенок не обладает минимальным набором актерских способностей, то лучше учить не надо. Иначе он может поверить, а профессия сложная, жестокая, и она его убьет. Все, что связано с детьми — очень опасно. Незачем говорить ребенку, что он звезда — так можно разрушить детскую психику. И быстроты становления в нашей профессии не бывает: это очень сложный, затратный путь, бесконечный ежесекундный труд.
Что касается моей работы: было несколько проектов с прекрасным городом Владивостоком и моей подругой Яной Жуковой. Мы познакомились, когда я получал профессию «Продюсер театральной деятельности». У нее во Владивостоке своя театральная студия «Контакт». Мы решили сделать театральную лабораторию как продюсеры: проследить всю цепочку — от идеи до выпуска конечного продукта.
Пригласили педагогов, взяли нехилую тему: «Антигону» Софокла. Я сам очень люблю греков, много лет занимался их драматургией: они написали все и обо всем.
В «Антигоне» есть глобальная тема: «Что такое человек? До чего доводит гордыня, когда ты уничтожаешь людей, которых больше всего любишь, и кто ты в обществе? К чему направлена твоя мысль и поведение — к разрушению или к созиданию? И как человек, хрупкая девочка может встать одна и пойти против власти, против силы, против общества, сохраняя при этом закон бога, который внутри нее?» Креон — не бог, но ставит себя выше закона, выше богов — и приходит к финалу: «Я ничто, уведите меня!»
У нас был слепой провидец Тиресий, которого играли несколько девочек, работающих как одна — такая биомеханика из разряда «Весны священной» в постановке Фокина и Нижинского. Приезжал артист Андрей Кислицын — у него прекрасная пластика еще с работы в цирке дю Солей. Для детей это был новый театральный, очень сложный язык. Мы создали «Антигону» из лаборатории, тренинга, разных техник и методик.
Сейчас думаем о летней лаборатории или лагере, хотим поднять культуру малых народностей.
Лев Рахлин говорил: «Все дело в мгновении, оно определяет жизнь». У Вас были такие мгновения?
Надеюсь, еще будут. Я боюсь таких вопросов, боюсь сконцентрировать внимание на одном каком-то моменте и все завершить. Живу в ощущении, что впереди еще много всего прекрасного. Я уже встретил огромное количество замечательных талантливых людей, это самое большое счастье, нет ничего интереснее. Талант так украшает человека, он может быть прекрасным художником, она может быть прекрасной матерью…
Преклоняюсь перед людьми, которые идут против течения, имеют собственное мнение, хотят что-то доказать, что-то сделать. Люблю умных людей, с которыми можно о чем-то поговорить: это может быть очень простой человек такой, как моя бабушка, она обладала такой мудростью.
Каждый человек талантлив, самое главное — распознать и направить этот талант. Вот у тебя прошел какой-то этап жизни: он был сложным, может быть, трагичным, но, если ты находишь в себе силы встать и подняться над суетой, распознать, кто ты, и этот процесс происходит постоянно —это самое прекрасное. Самое большое счастье — сохранить способность восторгаться, удивляться и влюбляться — в мир, в жизнь, в цветок, в человека, в картину, в спектакль…
Елена Шарова