Художник – о том, откуда появились иконы в советской школе, о застрельщиках уличной торговли картинами в Ленинграде, о загадках импрессионистов
Камиль Фатхуллин очень органично вписывается в пространство Петербурга: «ковбой от искусства» в широкополой шляпе с кистью наперевес и мольбертом наизготовку. А Петербург, в свою очередь, дарит ему вдохновение, подстилая под ноги брусчатку тротуаров, протягивая навстречу ветви вековых деревьев сквозь узорчатую решетку Летнего сада, предлагая вглядеться как в зеркало в гладкие, переливающиеся как черный шелк воды многочисленных каналов и рек…
Эта дружба двух творцов рождает на свет невероятно атмосферные фотографии призрачного, туманного, мистического города или счастливые картины: гармоничные, наполненные светом и невероятно яркими праздничными красками, вызывающие вот такой отклик: «Так выглядит состояние радости».
Давайте отправимся в путешествие – крутанем колесо времени и окажемся в Уфе, во второй половине прошлого века.
Творческий негодяй
Все дети рисуют – в детском саду и школе. Но не все становятся художниками…
Всё очень просто. Моя мама была художником-модельером. Она работала в своё время в комбинате хорового общества на улице Карл Маркса. Там шили костюмы для артистов, для певцов, для ансамблей. А я рисовал с детства, рисовал и в детском саду, как вы говорите, и в школе, оформлял стенгазеты.
И — что, в общем-то, сыграло в моей жизни большую роль — я стал делать копии эскизов для вот этого комбината. Эскизы рисовала очень известная в Башкирии художница Галия Имашева. Но со временем они уже обветшали. Их нужно было как-то реанимировать, реставрировать или перерисовать. Мама сделала такое предложение мне. Я начал где-то, по-моему, в пятом или в седьмом классе, когда уже учился в художественной школе.
Причем делал это за деньги, так что был стимул: за не очень удачный эскиз я получал три рубля, а за удачный — пять. В 1971 — 1972 годах это были огромные деньги. Поэтому и стимул был колоссальный, и я с увлеченностью окунулся в работу. Но это и интересно, конечно. Работал я хорошо и на заработанные деньги купил себе складной велосипед и магнитофон-приставку «Нота» за 90 рублей. Это было что-то очень невероятное.
Но и попадало мне иной раз за мою любовь к рисованию.
Забавная история произошла со мной в пятом классе. Однажды в подвале нашей школы я нашел целую флягу белой краски. А у меня всегда, когда увижу краску, возникали удивительные метаморфозы в душе. Мне нужно было обязательно эту краску заполучить. Я бегаю по школе с мыслью, где бы достать какую-нибудь баночку, чтобы краску перелить, а фляга — 40 литров.
Я ничего не смог достойного найти, но в химлаборатории отыскал какую-то маленькую мензурку. И попытался налить краску из фляги в эту мензурку. Один, никого почему-то не привлекая. В итоге, конечно, весь измазался. Ни бумаги, ни тряпок нет. Ничего умнее я не придумал: снял пионерский галстук и вытер руки. Склянку какой-то пробкой заткнул, завернул ее в тот же галстук и положил в карман. Меня заложила одна из одноклассниц.
Прихожу в класс, и меня уже встречает классная руководительница: «Ну что, говорит, Фатхуллин, опять отличился? Ты же вообще негодяй! Где твой пионерский галстук?»
В общем, меня с позором из пионерской организации в пятом классе исключили за издевательство над галстуком.
Как-то мама принесла с работы небольшие шильдочки к мешкам: отшлифованные, гладенькие-гладенькие и с дырочкой наверху для веревочки, штук 20-30.
Думаю, что же можно из этого сделать? Тут моя дизайнерская мысль включилась. Я листаю журнал «Огонек» и вижу великолепную икону, перерисовываю ее на шильдочку, загрунтовываю и гуашевыми красками рисую Христа. Покрыл лаком, повесил на веревочку и пошел в школу с иконкой на груди. У меня рубашку мама сшила на шнурочках, не на пуговицах. И эта иконка проглядывает сквозь шнурочки.
Меня старшеклассники выловили: «Где взял?» — «Сам нарисовал» — «А нам можешь?» — «Могу!» Народ в очередь выстроился, я желающим рисую – за 50 копеек. Уже начали школьники мелькать по школе с этими иконами. И тут меня директор вылавливает. Завел в кабинет и как начал меня чехвостить! «Да тебя в спецшколу! Ты без галстука ходишь! Уже полшколы — в твоих иконах! Ты враг нашего государства! Так, чтобы завтра были родители! Кто папа?» — «Директор школы» — «Какой?!» — «В Дмитриевке».
Ну, как-то все же они по-любовному все решили, договорились два директора, наверное…
Как вы оказались в Ленинграде?
Окончив восьмой класс, я поступил в училище искусств. Мама тоже поспособствовала этому: конкурс был огромный. Но мне там не очень понравилось: я понял, что нас готовят для того, чтобы мы работали впоследствии на производственном объединении «Агидель» и расписывали деревянную посуду или были мастерами в цехах, где делают уникальную башкирскую продукцию – медвежат, поставцы, туесочки…
Однажды папа купил мне журнал «Техническая эстетика», там на обложке были напечатаны условия поступления в Мухинское училище, а мне он сказал: «Камиль, я думаю, тебе лучше сюда, ты больше промышленный художник». В общем, я где-то с 1974-1975 года был нацелен на поступление в Высшее художественное училище имени Веры Игнатьевны Мухиной – так оно тогда называлось. Только в 1991 году ему дали настоящее имя — Академия имени барона Штиглица: барон отдал на постройку семь миллионов серебром. Это практически музей — потолочные, настенные росписи: просто филиал Эрмитажа.
Тяжело было туда попасть?
Первый раз я приехал поступать в 1977 году. И не поступил. Подготовки у меня было, конечно, недостаточно для подобного серьезного заведения. Художественную школу я тоже не окончил, потому что пошел в училище. У меня получилось такое половинчатое образование: два класса художественной школы и один курс художественного училища.
Да и училище искусств было такое – сыроватое: его открыли только-только, в 1974 году.
Так вот конкурс я не прошел, по специальным предметам у меня был незачет. Рисунок, видимо, слабоват. Что интересно – и это я уже потом понял — в каждом художественном учебном заведении своя специфика, свои требования и к рисунку, и к живописи, и ко всему остальному. В Мухе, например, если мы рисуем портрет, то мы должны еще и затылок видеть. Как в 3D. Видеть не только плоскость лица, а череп чувствовать, понимать, как эта конструкция сопряжена, допустим, с плечевым суставом.
А в Строгановке рисунок немножко такой — чугунный. Они передают объем, а мы — конструкцию. Мы должны были мыслить и рисовать как дизайнеры.
Так вот, когда я не смог поступить в 77-м году, посоветовали мне умные люди, что лучше всего поступить на подкурсы для того, чтобы понять специфику и методику рисования в Мухе.
Поступили после подкурсов?
С четвёртого раза. Это была просто невероятная история. В тот самый четвертый раз мне за сочинение поставили двойку, но у меня с правописанием все было нормально уже, я подготовился. И опять же по спецпредметом все пятерки. Я пришел в деканат и прошу показать мне сочинение. Там сказали, что абитуриентам не имеют права ничего показывать, но могут — представителю кафедры дизайна. Там у меня уже был знакомый, преподаватель Александр Белков, мы до сих пор с ним дружим. Я ведь уже «примелькавшийся» был абитуриент. Пришли мы в деканат, ему дают сочинение. Открываем, а там все волнистыми линиями все подчеркнуто. И имеется всего одна ошибка. Методистка говорит: «У вас слишком громоздко построенные предложения».
Вот тут я нашелся, незадолго до этого как раз читал «Войну и мир»: «Вы знаете, уважаемая, у Льва Николаевича Толстого есть предложение вообще на целую страницу. И никто его за это не ругает». То есть я парировал-то очень грамотно. Рядом стояла декан факультета русского языка и литературы, она и говорит: «А вы готовы сейчас писать сочинение?» — «Да, готов». – « Вам три часа хватит?» — «Вполне»- «Пойдемте».
Она берет книжку, часы, и мы с ней уходим в какую-то аудиторию. Я вынимаю билет, а там выпадают «Итальянские сказки» Горького. Написал я за три часа сочинение, она тут же проверила, поставила мне четыре с плюсом. «Все, — говорит, — поздравляю».
Десант у Катькиного сада
Учиться сложно было?
Группа была из 12-ти человек: два мальчика и 10 девочек. Правда, девочки были не очень подготовленные.
На протяжении пяти лет я с ними нянчился, они все время просили помочь. Я все хотел от них уйти в смежную группу, там одни ребята учились, кто с Казани, кто с Уфы. Куратор группы не отпустила.
Была у нас очень хороший педагог по живописи Вера Куценко – колоритная «бандерша» с «Беломором». Она и в классике великолепно соображала, и в абстракционизме, но предпочтение абстракционизму отдавала. Девочки ее все ко мне ревновали.
Это был факультет декоративно-прикладного искусства?
Нет, он назывался факультет промышленного искусства. Потому что мы считали слово «дизайн» зарубежным, нам чуждым, а себя позиционировали как промышленные художники.
Что такое промышленное искусство?
На абсолютно любом предприятии, где выпускают новые изделия, нужен художник. Он должен предоставить общую картину этого нового изделия, а конструктор потом все рассчитает до миллиметров. Именно художник выступает как изобретатель, как разработчик идеи.
Я окончил Муху в 1986 году, у меня было свободное распределение, и я сам нашел себе завод. Сейчас он уже не существует, а назывался тогда Опытный завод металлогалантереи и сувениров и выпускал зажимы, заклёпки, бижутерию, значки нагрудные или просто значки, детские игрушки.
Хорошее место. Я занимался разработкой детских игрушек, конструкторов и значков. Например, была такая серия «Метро Санкт-Петербурга» или «Сады Санкт-Петербурга». Я делал большую серию к 70-летию Октябрьской революции. Допустим, я нарисую значок, иду к граверам. Они вырезают матрицы штихелями, спрашивают, какой глубиной этот или тот элемент сделать. Потом делают пробник, показывают мне. А я утверждаю или прошу переделать тот или иной элемент.
Делали детские конструкторы — пластины с дырочками на винтиках, колесиках. Можно было кран собрать или поезд. А я пошел дальше: сделал анимационный конструктор, чтобы животных можно было собирать — зайчиков, медвежат.
Почему вы ушли оттуда?
Нужно было отработать три года. Но я пришел в отдел кадров через полтора и сказал, что увольняюсь.
Я, между прочим, уже учась в Мухе, был многодетным отцом: педагоги со мной здоровались.
Первенец родился на первом курсе, а второй — на втором. Так почему я ушел? — Потому что как раз в то время началась волна продаж картин на улице. Мы были одними из первых, кто вообще этим занялся году в 1987-м. Мы сначала ездили на всевозможные ярмарки в пригородах и приурачивали свои выставки — продажи к этим ярмаркам. Там продавали свою продукцию самые разные предприятия, ну, и мы где-нибудь в сторонке картины выставляли. Подходили, правда, милиционеры, спрашивали, на каком основании мы тут торгуем? Но документа на запрет такой торговли у них не было, я говорил: «Продаю свою работу, я художник, студент, не хватает денег, семья большая и мне нужны средства для того, чтобы содержать семью».
Торговля продукцией предприятий, конечно, легализована. А мы – все же частное лицо, будто бабушка, которая чесноком торгует или семечками.
Постепенно мы перебрались на Невский к Катькиному саду и стали выставляться прямо у фасада. К нам и тут подходили милиционеры. Мы иногда откупались, иногда просто спорили, что нет оснований нас гонять. «Но здесь туристы ходят!» — «Тем более! Мы как раз рекламу городу делаем. Это, наоборот, привлекает туристов еще больше!» И в итоге уже где-то к 90-м годам весь периметр сада был облеплен художниками.
Мы были первыми: Женя Козлов, Азат Галимов, Владимир Овсепян, Юра Скурихин…
Так вот почему я ушел с завода? — Я за неделю вечерами рисовал столько работ, что выходя в субботу-воскресенье на эти ярмарки, зарабатывал в два-три раза больше, чем зарабатывал за месяц на заводе: от 500 до тысячи рублей. А на заводе – около 200 за месяц, хотя по тем временам это была хорошая зарплата.
Я не был оформлен художником, На заводах тогда в штатном расписании очень мало было таких профессий, а порой вообще их не было. И меня приняли слесарем-сантехником пятого разряда.
За неделю же я делал пять – десять работ на продажу и быстро. Тогда очень модной стала аэрографическая живопись. В Мухе это практиковалось еще с 50-х годов, причем, у нас даже были не магазинные аэрографы: мухинские специалисты, крутые дизайнеры сами их делали. У Барановского, например, аэрографы были как авторучка. У Клепикова — как пистолет.
Я нашел тему очень хорошая: делал морду лошади, если помните, есть такой мультфильм — «Ежик в тумане». Вот как раз у меня лошадь из тумана выходит, такой глаз у нее красивый, реснички… Они на разных фонах у меня были: желтый, красный, зеленый, синий.
Штук 10 вынесу – по 50 рублей и за субботу – воскресенье продам. Думаю, чего я на этот завод буду ходить? Со скрипом, но трудовую книжку мне все-таки отдали.
И я ушел в свободные художники. Долго, года три-четыре продавал так картины на улице, успешные были времена.
А с тех пор вы на заводе не работали больше?
Я еще работал в комитете градостроительства и архитектуры, там служил мой однокашник, который стал главным художником Адмиралтейского района. Как-то я стоял, продавал картину, он ко мне подошел и предложил в комитете послужить. Как раз на тот момент убирали ларьки, хаотично расставленные по всему городу, чтобы объединить их в какие-то более-менее цивилизованные торговые центры. Вот этим я и занимался.
Последняя из моих работ стояла возле ТЮЗа имени А. Брянцева: цветочный павильон и кафе. Сейчас их снесли, но стояли они там лет 30. Я иногда проезжал со своими знакомыми, друзьями, родственниками и показывал их. Так что я для города в свое время поработал.
Чувствуется, что Петербург для вас — родной город, не разочаровал он вас за столько лет жизни?
Абсолютно нет. Представьте, я приехал сюда в 20 лет, совсем юный, поэтому как-то сразу сроднился с ним. Хотя впервые я посетил Ленинград еще в 1975 году. Мне не было еще и 16-ти лет, и я любил путешествовать. Зарабатывал на это уже с раннего возраста — на эскизах, на оформлении, на всем, на чем можно. С раннего возраста умел и хотел зарабатывать сам. И у меня это получалось. А деньги я тратил разумно – на путешествия. Мы собирались с друзьями и уезжали куда-нибудь: в Ленинград, в Таллинн, в Ригу, в Москву…
В 1979-м году я перебрался сюда на постоянное место жительства вместе с другом. Мы приехали, я помню, уже осенью, поступать уже поздно, а нужно куда-то устраиваться на работу. Идем по Невскому проспекту удрученные. Сзади какой-то мужичок подстраивается к нам и говорит: «Ребята, вы что, жилье ищете?» Видимо, специальный такой старичок…Все элементарно, говорит, сегодня же решим ваш вопрос. Вам завтра или послезавтра нужно будет прийти в строительное управление и от моего имени сказать, что вы живете в общежитии и будете работать там-то.
Так мы обрели крышу над головой, и нас приняли транспортными рабочими второго разряда. Что это такое? Экскаватор копает канаву ковшом с закругленными краями. Для того, чтобы уложить бетонную прямоугольную подушку, так называемую фундаментную под дом, совковой лопатой нужно этот прямоугольник сделать.
Мы-то думали, что это ерунда… Если углубиться в почву на метр, на два, понимаешь, что Петербург стоит либо на песке, либо на голубой кембрийской глине. Она как пластилин: если воткнуть в нее лопату, оттуда ее уже никак не вытащить. Потому, кстати, все скульптуры и делают из кембрийской глины, она очень пластичная, тягучая, жирная, маслянистая. Месяц — два я поработал в этой траншее, думаю, ну все, я здесь, наверное, и умру.
Но как-то прихожу за зарплатой, стою в коридоре в кассу и разглядываю стены этого коридора. Там висела наглядная какая-то агитация, убогая-убогая. Я говорю: «И кто так делает?» Мне кто-то из начальства задает резонный вопрос: «А что делать?» — «Я художник, я могу помочь, последние три года работал художником-оформителем, послужной список большой. Хоть завтра нарисую эскизы, как я вижу вашу ленинскую комнату, красный уголок, коридоры, обязательства».
И на том мы порешили, мне дали сразу мастерскую и перевели в управление. Художник везде нужен.
В общежитии я и со своей женой будущей познакомился: она работала комендантом. Затем перешел из строительного управления в общежитие штатным художником.
В Уфе последний раз я был в 2018 году. Для меня она уже чужой город, людей, которых я знал уже нет. Либо они уехали, либо, как говорится, с архангелами разговаривают. Очень много перестроили. Я практически не узнаю город. Архитектура изменилась. Среда изменилась. Я даже приехал как-то на Зорге. Сел на лавочку. Долго сидел в надежде увидеть хотя бы одно знакомое лицо. Никого. Расстроился и ушел.
Уфа – другая: в Петербурге времени не хватает, а там оно течет совершенно иначе, медленно.
Когда краски закипают
У вас, в основном, из работ пейзажи и цветовые композиции. А портреты вы не любите рисовать?
Я пишу портреты, но ими надо специально заниматься. Портреты – занимательная вещь. Каждый человек же – вообще стихия. Когда пишу человека, меня часто спрашивают: «Как и куда ты смотришь?» А я не на человека смотрю, а в его душу, через глаза пытаюсь понять всю структуру человеческую.
Пейзажи пишу, в основном, городские: это было всегда востребовано. У меня был прекрасный друг, соратник и однокашник Талгат Замалеев, он погиб, к сожалению, в 2016 году в автомобильной катастрофе. Жил он недалеко от меня. Мы с ним созвонимся и выходим Фонтанку писать: то с одной стороны, то с другой — всю Фонтанку так обошли.
Ну и просто красиво писать этот город. Красиво, поэтому никогда не наедает. Тут ведь еще что интересно. Вроде сегодня пришел на место – оно одно. Пришел через месяц, там уже все вообще другое.
Талгат- то давно, как Муху закончил, подсел на пленэрную живопись. А я еще работал в Комитете градостроительства и архитектуры. Зимой, помню, иду, а Талгат стоит прямо возле моста в тулупе, в валенках. На морозе краски масляные к холсту не прилипают, они как пластилин отваливаются. Так у него рядом жостовский металлический поднос, на поднос выдавлены масляные краски. А снизу горит огромная свеча. Краски кипят, шипят, пар идет, а он пишет этими кипящими красками в трескучий мороз. Свеча у него не просто свеча была: консервная банка, залитая парафином. И фитиль — с палец толщиной. Он ее сам делал. Поднос черный, весь в копоти, и краски шипят — это картина просто неописуемая.
Мне очень обидно, что я его не снял тогда…
Кстати, я обратила внимание, что у вас очень много фотографий. Это ваше хобби?
Я давно этим занимаюсь, уже лет 50. Первый фотоаппарат купил, потому что нужно было детей фотографировать, семью. И это стало моим любимым занятием. У меня много городских пейзажей: когда пишешь определенное место на пленэре, на воздухе, через полчаса картина меняется — и свет меняется, и солнце, и контрасты… Поэтому нужно все фиксировать. Зафиксировал. Через полчаса опять зафиксировал. Через 15 минут опять зафиксировал. И вот так постоянно.
Иногда перевожу цветные фотографии в черно-белые. В черно-белом варианте снимок будет смотреться гораздо эффектнее и глубже, потому что цвет порой отвлекает от целостности восприятия. Зрение начинает хаотично двигаться по изображению, пытаясь уловить какую-то часть. А на черно-белом снимке человек четко видит то, что нужно – суть.
Я еще создаю глубину. Фотоаппарат все-таки врет, он не настолько еще совершенен, как человеческий глаз. Есть такое понятие у живописцев – сфумато: это размытость в пространстве, плановость. Есть первый план, второй, третий и четвертый дальний. Я всегда стараюсь, чтобы фотография была не плоскостная, а чтобы была плановость, чтобы задний план был размытый, чтобы он был в дымке.
Пленэрные художники считаются наиболее интересными, потому что они все видят через воздух. У художников, которые пишут в мастерских, у салонных художников нет этой воздушности. У них все правильно, красиво, но нет атмосферы. Живописец, воспитанный на пленэре, даже натюрморт будет писать через воздух, правильно: передний план более явный, второй — менее явный, а третий план вообще может размытым быть.
Почему так ценят импрессионистов, особенно Клода Моне, Ренуара? Моне очень правильную мысль высказал: если смотреть вдаль, особенно в солнечный день, то видно, как задний план колышется, мерцает. Почему это марево возникает? Потому что холодные потоки воздуха с теплыми потоками соединяются, и происходит вот это мерцание. Картины Мане живые, они сияют…
Они притягивают, и ты будешь на них смотреть бесконечно. Картины настолько честные, что не оторваться.
У вас на страничке в ВК написано, что вы любите музыкальных художников. Что вы в это понятие вкладываете?
Я очень люблю музыку Марка Нопфлера. Он сам архитектор по профессии, как и его отец. Его музыка – музыка именно художника-музыканта. В ней больше граней, больше глубины, каких-то изысков. Если художник еще и музыкант, то он вдвойне изобретательней, у него мелодии гораздо богаче, окрашены красками гораздо выше, и больше, и глубже.
Великолепен, уникален в этом смысле Чурлёнис – глубокий фантаст,мистик…. Я думаю, критикам еще 100, а то и 200 лет не хватит для исследований его работ.
А вот с Эдвардом Мунком совершенно другая ситуация. Он был алкоголиком, сумасшедшим, поэтому картины такие. Мунк свою знаменитую картину «Крик» с похмелья написал. Ее дома нельзя вешать, с ума сойдешь. Ее в салоне-то не вывесишь.
Он был несчастным человеком. Мунк с детства начал рисовать, и мама его все время по пальцам била: «Прекрати, что ты делаешь, не мужское это дело, надо трудиться, что за баловство». У него после этого фобия развилась, ни на одной картине он не написал рук. Мне, конечно, с мамой повезло.
Я пропадал в закройном цехе, а там были ткани удивительные, уникальные пуговицы, всевозможные, костюмы разных эпох, разных стран: мексиканский костюм, аргентинский. Эта какофония цвета до сих пор во мне. Вы же видите, что фотографии у меня порой яркие-яркие. Это все оттуда.
И картины цветовые такие же яркие – метаморфозы: я стараюсь какой-то праздник создать. Многие пишут, что они — как детский калейдоскоп.
Вы написали, что вы человек, который создает пространство любви. Что это в вашем понимании?
Пространство любви – это когда в своих работах человек старается объяснить, что любовь — это главное на свете. Через нее всё создаётся на свете.
Надо любить свою профессию, любить тех людей, для которых ты пишешь – вот так и творится это пространство…