105-й юбилейный сезон Театра юных зрителей им. А. А. Брянцева открыла самая знаменитая пьеса Чехова
Зачем режиссёру снова ставить «Чайку», которую он уже когда-то представил миру? Вопрос кажется почти треплевским. Если однажды ты уже попытался найти для знакомой пьесы новый язык, что заставляет тебя спустя больше двадцати лет вернуться к тому же тексту? Разве не в этом и состоит одна из главных ловушек театра – бесконечно пытаться сказать заново то, что уже было сказано?
Режиссёр Павел Сафонов впервые поставил «Чайку» в Театре имени Вахтангова в 2002 году, а в 2026-м он вновь вернулся к ней – но теперь на сцене ТЮЗа имени А. А. Брянцева. И за этим возвращением трудно не увидеть странное совпадение: режиссёр делает с «Чайкой» примерно то же, что его Треплев пытается сделать с театром.
Главному герою пьесы Константину Треплеву недостаточно существующей формы. Ему нужен другой театр – такой, которого ещё нет. Он ставит свой спектакль, пытаясь вырваться из привычных правил, и сталкивается с непониманием. Сафонов спустя двадцать с лишним лет делает нечто похожее: берёт пьесу, которую уже однажды ставил, и снова проверяет её на прочность. Только теперь эксперимент сложнее.
«Чайка» у Чехова уже сама по себе – спектакль внутри спектакля. Треплев ставит свою пьесу. Его герои разыгрывают собственные жизни, превращая любовь, ревность, искусство и тщеславие в бесконечную сцену. А Сафонов добавляет ещё один уровень: его собственная «Чайка» становится новой сценой поверх чеховской. Получается тройное погружение: герои играют самих себя, Треплев играет спектакль, а Сафонов вновь играет «Чайку». И тогда главный вопрос меняется. А что именно режиссёр пытается найти в этой пьесе теперь?
Начало спектакля не столько вводит в мир Чехова, сколько выбивает из привычного представления о нём. Первое ощущение – не тишина, а напор. Здесь почти никто просто не входит в сцену: персонажи врываются в неё, говорят на повышенных тонах, перебивают друг друга, резко двигаются и бегают по пространству. Их чувства не прячутся в паузах и недосказанностях – они всё время оказываются снаружи.
Чехов, которого мы привыкли представлять через тишину, неловкость и едва заметное движение чувства, словно получил слишком громкий микрофон. Сафонов предлагает свой язык, но зрителю сначала приходится к нему привыкнуть. Режиссёр сознательно уходит от «комнатного Чехова». Он говорит о площадном театре, брехтианской интонации, кабаре, открытой театральности и смешении жанров. Его интересует не бытовая история несчастных людей, а человеческая жизнь, в которой страсти должны быть видны почти физически. Поэтому чувства здесь не просто проговариваются – они двигаются.
Герои бегут, словно не могут найти места внутри собственной жизни. Кричат – будто не способны услышать друг друга. Постоянно меняют положение, пытаются вырваться из невидимой клетки. Внешняя свобода оказывается способом показать внутреннее заточение. Но чтобы это увидеть, зрителю сначала приходится пережить саму чрезмерность. Потому что «Чайка» Сафонова не пытается быть комфортной. Она требует от зрителя отказаться от заранее подготовленного «чеховского взгляда».
Сценография Максима Обрезкова строится вокруг осколков зеркал и образа своеобразного колдовского озера. Театр описывает это пространство как мистическую арену, где герои могут говорить то, чего не способны сказать в обычной жизни.
Зеркало – пожалуй, самая точная метафора для этой пьесы. Каждый персонаж здесь смотрит не только на другого человека, но и на собственное отражение – на то, кем он хочет казаться. Аркадина хочет видеть себя великой актрисой, Тригорин – писателем, Нина – артисткой, а Треплев – новатором. И между человеком и его мечтой постоянно возникает отражение. Возможно, поэтому герои так много двигаются. Они словно пытаются выбраться из собственного отражения – и одновременно никак не могут перестать на него смотреть. Осколки зеркала множат пространство и персонажей, но одновременно напоминают: целостного образа себя здесь ни у кого нет.
Сам Сафонов связывает образ чайки с человеческой душой. В его трактовке герои не способны дать друг другу эту свободу, а Треплев в определённом смысле оказывается связан с образом убитой чайки.
Меняется пространство, меняются актёры, меняется время, меняется сам режиссёр – но пьеса остаётся. И в этом есть что-то очень чеховское. Мы снова возвращаемся к одним и тем же людям, снова наблюдаем их попытки стать другими. Только теперь в эту систему входит ещё один человек – режиссёр, который спустя время вновь пытается найти в «Чайке» что-то, чего не увидел в прошлый раз. Возможно, сама «Чайка» по своей природе не позволяет поставить на себе точку. В ней всегда кто-то хочет поставить новый спектакль. И в этом смысле Сафонов оказывается удивительно близок к Треплеву. Только у него есть возможность, которой нет у Кости: спустя годы вернуться к своему спектаклю и поставить его заново.
Лилия Мартыненко
фото предоставлены пресс-службой ТЮЗа им. Брянцева