Шекспировский рок в венгерском прочтении
«Их любовь — это не побег от конфликта, а попытка выжить
внутри него»
Спустя десятилетия венгерская версия мюзикла «Ромео и Джульетта» продолжает звучать удивительно современно. В постановке KERO на сцене Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии шекспировская трагедия становится историей о столкновении человека с миром, где чужая ненависть оказывается сильнее собственного выбора.
Экспрессивная режиссура, пластический язык и особое внимание к композиторской работе Жерара Пресгурвика превращают спектакль в историю о людях, вынужденных расплачиваться за вражду, которую они не создавали.
О том, как артисты искали своих героев, работали с венгерской театральной традицией и открывали новые смыслы, — в откровенном диалоге.
Александра Каспарова — исполнительница роли Джульетты.
Что Вы сегодня цените в Джульетте — и что в ней для Вас самое живое? Каким был Ваш подход к роли?
Мне вспоминается одно интервью, в котором молодой актер спросил Алана Рикмана: «Что посоветуете начинающему артисту, чтобы улучшить навыки?» Он ответил: «Лучший совет — развивайтесь как личность. Насыщайте ее максимально. Неважно, какая пьеса вам попадется, через призму духовного роста вы сможете сделать любую роль». Я полностью с ним согласна. Вопреки замечаниям типа «ну чего там, ты ведь уже играла Джульетту», меня это не убедило — это не значит, что задача та же самая. Другая постановка, другой режиссер, другая эпоха, в конце концов. Да и я — другой человек, чем десять лет назад. Поэтому я пропускаю материал через себя, через свою музыку, через свою личность, максимально его присваиваю. Еще очень важно, что я безумно люблю и восхищаюсь тем идеалом любви, который был у Шекспира. Даже сейчас я продолжаю верить, что наши души способны на ту верность своему выбору, которая была у Ромео и Джульетты. Герои словно спорят, кто кого любит сильнее, и я буквально наслаждаюсь этим на сцене. Можно бесконечно спорить о наивности шекспировского материала, но мне искренне хочется в это верить.
Что Вы можете сказать о режиссерской работе? В чем особенность венгерского почерка?
Я работала со многими зарубежными режиссерами и могу с уверенностью сказать: я очень уважаю KERO за то, как трепетно он относится к музыке. Он действительно настоящий режиссер музыкального театра. К сожалению, таких постановщиков сейчас очень мало. Часто дают ставить драматическим режиссерам, которые не чувствуют музыкальную партитуру и не знают, как существовать в этой форме. Некоторые даже говорят: «Музыка мне мешает», как будто хотят ее вовсе вырезать. Есть хореографы-режиссеры, которые концентрируются на визуальной стороне, но не погружаются в глубину и драматизм происходящего. Есть и те, кто привык к большим формам вроде оперы и при попытке поставить мюзикл делает его чересчур помпезным.
В этом смысле экспрессия, которую вкладывает KERO, может быть не всем понятна, и не все способны ее присвоить — ни артисты, ни зрители. Но для меня это глобально очень мощный опыт: KERO немолод — ему ведь уже за семьдесят, но, когда он начинал что-то объяснять на репетициях, он буквально заражал всех своей энергией; мы чувствовали себя так, будто его мизинца не стоим. Наверное, к этому мне и хочется стремиться как актрисе и как режиссеру: чтобы энергия, которая возникает в процессе, просто захлестывала зал.
Никита Брага — исполнитель роли Ромео.
Ромео — не только романтик, но и бунтарь: какие вызовы Вы преодолели в репетициях, чтобы передать его импульсивность и отчаяние в постановке KERO? Было ли проще сработаться с Джульеттами, учитывая Ваш опыт работы с режиссером?
KERO всегда отталкивается от конкретных артистов. Он очень точно чувствует индивидуальность актера, умеет направлять и при этом слышит наши предложения. Поэтому бунтарь в моем Ромео — ровно настолько, насколько этот бунт есть во мне самом. Я не играю протест «поверх», я проживаю его изнутри.
Поскольку я работаю и в основном живу в Венгрии, к театральному языку KERO я привык. Можно сказать, что я рос на его спектаклях — понимаю его ритм, эстетику, способ существования актера в пространстве. Это сильно облегчает процесс, потому что мы говорим на одном сценическом языке.
А вот сработаться с Джульеттами было проще не благодаря опыту с режиссером, а благодаря самим актрисам. Они всегда были готовы оставаться после репетиций и работать до тех пор, пока сцены не начинали «дышать» по-настоящему. Это создает доверие — а без него «Ромео и Джульетта» невозможны.
Ваш Ромео существует в сценическом пространстве давления: среды, тела, ритма, шума. Можно ли сказать, что в постановке конфликт домов уступает место конфликту человека с реальностью, в которой невозможно быть принятым?
Мне все-таки кажется, что в центре спектакля остается именно борьба двух семей. Этот конфликт никуда не исчезает — он фундаментален. Но KERO показывает его не как абстрактную историческую вражду, а очень локально — через судьбы Ромео и Джульетты.
Мы видим не просто противостояние Монтекки и Капулетти, а то, как чужая ненависть буквально вторгается в жизнь двух молодых людей и определяет их будущее. Их любовь — это не побег от конфликта, а попытка выжить внутри него. Они принимают факт того, что им придется бороться с этим конфликтом.
Однако трагедия в том, что в конце концов они расплачиваются за то, что сами не создавали. Вражда старших и воля случая становятся их личной катастрофой.
Станислав Баксараев — исполнитель роли Тибальта.
Вы говорили, что Тибальт — белая ворона. Можете поделиться, в чем именно проявляется его инаковость в сценическом плане?
Я думаю, это бросается в глаза даже с визуальной точки зрения. Тибальт одет даже не в цвета Капулетти — он ведь постоянно в другом костюме, словно его цвета взяты из другого спектра. Вы можете заметить, что он довольно мало с кем-то контактирует на протяжении всего спектакля, кроме прямых родственников и Джульетты. В основном люди его либо боятся и избегают контакта, либо он ими руководит — даже на своего слугу Матео он иногда срывается. А ведь Матео — чуть ли не единственный, к кому Тибальт испытывает тепло. Он отрешен, нелюдим, он не то чтобы свой, хотя его приняли в этот дом Капулетти. Из-за того, что его так воспринимают или боятся, он и сам не может ни к кому обратиться. Его воспитывали как «мертвую сталь», он таким и становится. Как после этого не быть белой вороной?
Не секрет, что помимо вокальной специфики на кастинге решающим критерием отбора стала хореография. В этой постановке Вам удалось «прожить» это и в роли Тибальта, и в роли артиста ансамбля. Как это было и что Вам кажется интересным в пластических решениях?
Когда мне это предложили, я честно был очень рад, что оценили мою хореографию — это было неожиданно и интересно. Помимо того что тебе нужно успевать слушать то, что говорит режиссер, который позвал к себе солистов, в этот момент хореограф обсуждает что-то с ансамблем — все на венгерском, через переводчика. И ты ловишь себя на мысли: «Так, здесь надо послушать…», и пытаешься успеть везде. Не всегда так было, но случалось.
Мне в целом хореография в «Ромео и Джульетте» очень нравится, несмотря на то что она двадцатилетней давности. Я просто обожаю ту хореографию, которая не «танец ради танца». И когда хореограф объясняет, откуда это родилось, тебе сразу проще и запоминать движения, и проживать их. Мне очень нравится, как поставлены сцены боев. Например, первая сцена перед «Вероной» или дуэль Тибальта и Меркуцио — там отдельные движения зеркалят друг друга и создают ощущение ритуала. Это здорово усиливает то, что происходит на сцене.
Мне кажется, в этой постановке Тибальта сложно воспринимать лишь как антагониста: он одновременно и плохой парень, и человек, вызывающий сочувствие. Как Вы решили конфликт его двойственной природы для себя, на что опирались?
Гораздо интереснее те антагонисты, которым можно посочувствовать. Я терпеть не могу, когда делают просто «плохого» парня — это не оправдано. Мне всегда казалось, что, если человек поступает не так, как принято в обществе, на это должна быть какая-то веская причина. Здесь Тибальт «плохой» только с точки зрения Ромео и Джульетты, потому что он идет к своей цели любой ценой, ничем не чураясь. Я бы не сказал, что это двойственность. У него есть цель, у него есть боль. Просто здесь разница в выборе методов — как он этого достигает и как на это реагирует. И здесь я как раз опирался на отсутствие любви и на то, что Тибальта постоянно не выбирают: для Капулетти он не родной ребенок, а племянник; у Джульетты есть Ромео. Он везде на вторых ролях. И вот эта боль: «Да блин, выберите меня. Чем я плох? Чем я не такой? Что со мной не так?» — она проносится на протяжении всей жизни Тибальта.
Максим Казаков — исполнитель роли Тибальта.
Расскажите о Вашем подходе к роли. Каким был процесс поиска Вашего Тибальта?
Всегда, когда я играю отрицательных персонажей, хотя сам Тибальт мне не кажется полностью «плохим», для Ромео и его компании он, по сути, антагонист, — я в первую очередь ищу в них человеческое. Постоянно пытаюсь оправдать поступки героя: почему он действует так, почему продолжает действовать так далее. Может быть, истоки в детстве, может быть, сейчас ему чего-то не хватает — и это формирует его поведение, раскрывает через эти самые поступки как личность.
Когда я работал над Тибальтом (к слову, продолжаю работу по сей день — он у меня меняется от спектакля к спектаклю), я ставил перед собой простой вопрос: в чем его проблема? Почему он такой? И находил ответы. Даже в эпизоде после ранения Меркуцио я проживаю момент, в котором Тибальту не все равно. Каким бы «мертвым», «закаленным сталью» его ни сделали в детстве, он остается человеком до конца. Он осознает, что Меркуцио уже не спасти, как бы ни хотел этого, — и это его разъедает. В конце концов его одолевает приступ, даже физически он не может продолжать сопротивляться Ромео, от ножа которого мой герой и погибает.
Ярослав Баярунас — исполнитель роли Бенволио.
Зачастую Бенволио воспринимают как миротворца рядом с импульсивными Ромео и Меркуцио. Как Вы искали роль, чтобы он не превращался в «фонового» героя, а оставался живым участником истории? Были ли сложности?
Бенволио, как ни крути, — не фоновый герой, а один из основных: с сольной арией и огромным количеством сценического времени. Меркуцио и Бенволио держат «тонус» всего спектакля. Они разряжают обстановку между сценами, отражающими основной конфликт: между сценой с Ромео и Джульеттой, сценами с родителями, венчанием и так далее. Я посмотрел спектакль несколько раз и понял: Бенволио в основном нужно просто быть обаятельным и четко простроить все шутейки, чтобы контраст внутри спектакля был шире. Получаются эмоциональные качели.
Вы говорили, что вам ближе по духу французская версия «Ромео и Джульетты». В чем, на Ваш взгляд, особенность венгерской постановки?
Не ближе, а скорее я на ней вырос — знаю все арии французской версии, шедшей в Московском театре оперетты, наизусть. Как правильно заметил Саша Казьмин, венгерская версия — скорее драматический спектакль с музыкой. Во французской версии больший акцент сделан на эстетизме происходящего: танцуют изящно, поют с эстрадными мелизмами, а световое решение напоминает скорее концертное шоу. Именно эту версию «Ромео и Джульетты» в далеких 2000-х мы все узнали и полюбили. Петербург же предлагает венгерскую постановку: в ней смещены акценты и смыслы. И это не хорошо и не плохо — это просто иначе решенный спектакль. Какие-то решения мне больше импонировали во французской версии, какие-то — в нынешней. Но обе версии абсолютно конкурирующие, самостоятельные и прекрасные. Я счастлив, что имею возможность прикоснуться к этому великому мюзиклу.
Есть ли другая роль в спектакле, помимо Бенволио, которую Вы бы хотели сыграть и которая Вам кажется интересной?
Все мне пророчили роль Тибальта в этой постановке. И да, в венгерской версии он действительно выглядит этаким непонятым эмо-боем. Это стильно и привлекательно. Я бы с удовольствием, но, если говорить от всего сердца, мне гораздо больше импонирует роль Лоренцо: муки совести, кризис веры, мощнейшая ария в конце спектакля. Этот персонаж во всех версиях у меня вызывает мурашки и трепет. Но это так, большие мечты.
Никита Следнев — исполнитель роли Меркуцио.
Как Вы выстраивали пластический рисунок Меркуцио, чтобы через движение проступали его темперамент и внутренняя свобода? Были ли сложности с хореографией?
Во-первых, сначала это была попытка перенять пластику венгерского артиста, исполнявшего эту роль. Далее я уже вкладывал в нее то, что близко мне самому — и как человеку, и как артисту. Также необходимо было выполнять задачи, поставленные режиссером. Этим я тоже, безусловно, занимался.
С хореографией, конечно, были сложности. Хотя я занимался танцами и в детстве, и в юности, здесь движения оказались совсем другого типа и темпа по сравнению с тем, к чему я был готов. Плюс с непривычки возникали проблемы с выносливостью: нужно было одновременно танцевать и петь, затем делать поддержки, прыгать, бегать, после чего снова петь и танцевать, при этом еще постоянно оставаться в образе! Скажем так, я оставался репетировать в пустом зале перед зеркалом после шести-восьмичасовых репетиций. И, думаю, что-то из этого да получилось.
Смерть Меркуцио — один из эмоциональных центров спектакля. Что Вы пытались вложить в последние минуты его жизни? Какую задачу себе ставили?
Задача. У тебя есть еще пара минут перед смертью. Столько хочется сказать, столько важного и нужного — и для себя, и для других. И мыслей целая куча. И тут Меркуцио собирает силы, готовится, думает о том, чем мог бы помочь, как сказать напоследок то, что поможет ближайшему и любимому человеку. Но это не про самоотверженность и безмерную мудрость. Меркуцио говорит о себе. Гулящий, дерущийся, звезда компании… Он говорит Ромео: «Дурак, такого не бывает, как у тебя. Держись за это. Мне этого никогда не понять и не достичь. Я такого не познал, хотя в глубине души очень хотел. А у тебя оно есть! Не потеряй!»
Агата Вавилова — автор перевода либретто, исполнительница роли Кормилицы.
Работая с переводом этого либретто, чем Вы вдохновлялись и какую задачу перед собой ставили?
В первую очередь я «вдохновлялась» сроками, не совместимыми с жизнью. Мне кажется, задача любого автора — искренность. Я трепетно отношусь к слову: оно способно спасти или уничтожить. Для меня было очень важно, несмотря на сложный, подробный процесс, в котором ты не предоставлен сам себе, не допустить формальности и не перегнуть с витиеватостью. Все же речь идет об очень молодых людях, которых не хотелось наделять излишней высокопарностью. Хотелось, чтобы они изъяснялись изящно, но понятно. О любви не стоит говорить сложно. Ее нужно просто чувствовать.
В Ваших сценах с Ромео сквозит некоторая двойственность: с одной стороны, Кормилица как будто всегда готова «раздать тумаков», а с другой — смотрит на него снисходительно, как на ребенка. Как Вы работали с этим конфликтом в роли?
Ммм… Здесь нет никакого конфликта. Это абсолютное продолжение естественного материнского инстинкта, который, на мой взгляд, является центром этого персонажа.
В диалогах кормилицы с Джульеттой чувствуется почти материнская хрупкость. В какой момент любовь к Капулетти стала для нее не просто заботой, а чем-то уязвимым и глубоко личным?
Видя «аналоговых» родителей Джульетты, совсем несложно проникнуться особенным трепетом к этому ребенку. По моей версии, если кто ей и был матерью, так это няня. Я не представляю, как ответить на этот вопрос, если честно. Любой, чья душа способна любить, чувствует это кожей.
Богдана Первозванная
Фото предоставлены пресс-службой Театра музыкальной комедии