Ученик легендарного мастера сцены Льва Эренбурга Артем Злобин дебютировал в режиссуре в 23 года, представив на суд зрителей невероятно профессиональный и обдуманный спектакль «Магазин», неожиданно и шокирующе превратив пьесу из жизни мигрантов в жуткую фантасмагорию сказок тысячи и одной ночи. О постановке заговорили. Кто-то с пониманием, оценив внезапный и умелый подход к пьесе, заставивший отметить появление неординарного режиссера. Кто-то – с резким неприятием, озадаченно и растерянно.
В любом случае равнодушным не остается никто, а не это ли задача любого вида искусства – пробуждать в людях эмоции, чувства, желание подумать, остановиться на бегу, сделать выводы, заглянув в свою придремавшую было душу.
Мы встретились накануне премьеры постановки Артема в ТЮЗе имени А. Брянцева «Кроткая». Поразмышляем вместе над тонкостями режиссуры, взаимоотношениями артиста и режиссера, точности определения жанра постановки и, конечно, о «Кроткой»…
Ваш учитель, Лев Эренбург говорил: «Можно все — важно, во имя чего». А все ли можно?
Если мы изначально будем очерчивать какие-то границы между тем, что можно, и тем, что нельзя, мы обкрадываем этим себя, мы себе запрещаем говорить на какие-то темы, выражаться таким языком, каким хотим, пользоваться теми средствами, какими хотим.
Мне кажется, театр должен пытаться «зайти на неудобные территории», потому что кто, если не театр, не кино?
Есть ли у вас какие-то ограничения?
Думаю, что у меня ограничений нет. Другой вопрос: чего я не покажу на сцене? Боюсь говорить радикально, что вот того-то точно не будет, потому что, кто знает, куда тебя может толкнуть материал. Пока могу сказать, что я вряд ли использую какой-то натуралистичный половой акт, но кто знает, может, я когда-нибудь до этого дойду.
Все очень зависит от материала, от мира, в котором мы живем.
Я точно не хотел бы видеть, как на сцене мучают животное. Точно – не хочу видеть, как наносят физический вред человеку, хотя вспомним эксперименты над собой Марины Абрамович, которая избрала в качестве объекта перформанса свое тело: она сама несла за себя ответственность. Но — отличие от подневольного животного.
Что касается самих артистов, они должны понимать, зачем это делают, а не просто подчиняться воле режиссера. Они сами должны принять и понять мотивировку и только тогда можно что-то создать.
Для меня не табу – нагота, если это оправданно: ведь это часть нашей жизни, важно отношение к нашему телу – принимаем мы его или нет. Есть расхожая фраза: «Тело артиста – это его инструмент». По факту это правда, с его помощью мы можем что-то сотворить. Поэтому наготу на сцене я не считаю чем-то скабрезным, зазорным. Мне нравится, когда у артиста отсутствуют какие-то рамки, с такими людьми удобнее работать. Хотя иногда наоборот комплексы даже помогают – это зависит от роли. Не всегда энергия шока, провокации является главной, можно пойти от обратного, от артиста, от его зажимов.
Режиссура – профессия, полет творчества или ремесло?
Мне кажется, что это ремесло. Есть какие-то опорные «костыли», которые помогают в процессе твоего полета. Невозможно просто лететь и ни на что не опираться. Такие примеры полетов есть, конечно, и примеры талантливые, но важна структура, важен событийный анализ, ты должен уметь выстроить эти события, дать артисту задачу. На школьной скамье – одно, когда ты приходишь в театр, по-другому начинаешь разговаривать, но все равно основы получаешь в мастерской. Не просто так здесь термин «мастерская». Хотя, к сожалению, иногда эти понятия девальвируются, превращаясь в КВН вне анализа произведения, вне тренировки ощущений.
Вы говорили: «Я за театр, который бьет публику по голове. Очень радуюсь негативным откликам». Но нередко этот негатив не от того, что задели по-живому, а от того, что пришли в театр, а их не развлекли — заставили думать. Так для кого же по факту такие спектакли как «Магазин»?
Что касается людей, которые пришли за радостью, а увидели тоску и безысходность, то посоветовал бы им почитать сначала о том, на что и куда они идут. Мы же не наобум принимаем какие-то решения в нашей жизни. Отзывы – это уже на ваше усмотрение, мне интересно читать тех, кто имеет какую-то базу: журналистов, театроведов. Хотя, когда пишут лаконично и в лоб: «Мне не понравилось», это тоже интересно.
Кроме того, у вас всегда есть возможность уйти, никто никого не держит.
Что касается «Магазина», тут случилась удивительная вещь. Когда я его делал, мы понимали, что, наверное, будет приток молодых, им будет интересно. На самом деле публика приходит очень разная. Приходит молодежь, пары, люди постарше… И иногда люди постарше как раз воспринимают происходящее более остро и для них все более понятно, нежели людям среднего, к примеру, возраста.
Мне не особо нравится концепция возраста – ведь все индивидуально. Что-то может понравиться зрителю 60+, но не понравится 17-летнему подростку, который привык видеть в театре красивое, слышать высокопарное. Мы же не смотрим на подростков только с той точки зрения, что они продвинутые и современные – они разные! И есть разные люди постарше, те, которые принимают современный театр, которые готовы в этом разбираться, копаться. Есть те, которым хочется исключительно эстетства, чтобы глаз радовался. Но ведь глаз у нас по-разному радуется: у меня – от одного, у них – от другого.
Если мы в чем-то пересекаемся – прекрасно, если нет – значит, это просто не ваш спектакль, а я – не ваш режиссер. И хорошо, что есть выбор. Зал заполняется – значит, есть интерес: любой – положительный, отрицательный. Он есть – и это уже хорошо. Для меня как для режиссера это очень приятно, что про спектакль спрашивают, на него ходят, и мнения есть разные. Исключительно положительные мнения – это прекрасно, но я открыт критике.
Вы говорили: «Режиссер-диктатор и актер-исполнитель вместе обкрадывают будущий спектакль». Отталкиваясь от фильма Феллини «Репетиция оркестра» и от мнения одного из актеров: «Артисты — такие создания, что жесткость необходима», все же есть ли «воровство»?
Я даю такой люфт, такую свободу только вначале, но потом привожу все это к своему рисунку. Я не хочу сразу, с первой репетиции «застраивать ноги»: так я собью артиста. Вмешиваюсь в репетиционный процесс, когда это требуется здесь и сейчас, где-то в середине процесса в чем-то ограничить. Лев Эренбург обозначал такой процесс как «импровизация в жестком режиссерском рисунке». У меня есть зоны импровизационные, зоны актерские, но при этом все равно есть ограничения, схема, которой я придерживаюсь. Иначе случится просто балаган либо несколько спектаклей в одном спектакле, потому что не будет главного — от чего все идет. Траекторию пути намечает все же режиссер. Артист может подсказать: если это умный артист, думающий артист, если ему не все равно, если он переживает не за свою часть, а за целое. Кстати, это еще и очень приятно. Страшней, когда вся концепция не трогает артиста совершенно: «Скажи мне, что играть и на этом все, моя работа закончена». Радостно, когда случается сотворчество.
Режиссерский спектакль существует до премьеры?
Пока у меня есть возможность посещать каждый свой спектакль. Но я об этом думал. К сожалению, часто так и бывает. Я слышал о спектакле Боба Уилсона «Сказки Пушкина» в Театре наций, он был уже на грани умирания из-за того, что артисты русского психологического театра столкнулись с миром условностей Боба. Может быть, нужно было время, чтобы этот мир обжить…
Конечно, важно сохранять первоначальный вариант, артист может добавить что-то и это привнесет новую краску, но иногда это наоборот ударит по спектаклю, который может просто скатиться в самодеятельность, не подчиняющуюся логике.
Поэтому я стараюсь делать прогоны перед каждым спектаклем: смотреть, внедрять что-то новое. Это тоже прекрасно, но я должен все увидеть сам, возможно, даже дополнить, если увижу какой-то потенциал, действительно что-то стоящее.
Надеюсь, что мои спектакли все же не будут сильно видоизменяться с течением времени.
Обычно артисты уходят в режиссеры, у вас случилось наоборот…
Я планировал поступать на актерский факультет изначально, думая, что по второму образованию стану режиссером. Но получилось так, что я сразу поступил на режиссуру. Однако у Льва Борисовича была такая система обучения: мы прошли и через школу актерского мастерства, так что по факту курс был актерско-режиссерский.
У меня обе эти профессии идут параллельно, и одно вытекает из другого. Я окончил учебу, и меня взяли в труппу как артиста. Одновременно ставил свой спектакль как режиссер, иногда я играю в спектаклях Небольшого драматического театра – развитие как артиста мне тоже интересно. Я не зажимаю себя в рамках одной профессии и не вижу в этом никакого противоречия. Но, когда я репетирую как артист, могу что-то предложить – не более: это не должно идти вразрез с тем, что говорит режиссер спектакля. Как артист ты просто должен что-то от себя предложить. История: «Я пластилин, лепи из меня что хочешь» мне тоже не близка. Это неинтересно.
В своем собственном спектакле вам не хотелось бы сыграть?
У меня был такой случай: к сожалению, это был внеплановый ввод, артист, который играл в спектакле, повредил ногу как раз перед гастролями в Москву. Поэтому я сыграл два раза в Петербурге, два раза в Москве. Был невероятный стресс: новая площадка, я толком не мог посмотреть прогон, свет, звук, потому что бегал то в зал, то за кулисы.
Конечно, кто как не режиссер знает, как все должно быть, но себя-то я со стороны не вижу: может, я творю как раз то, что противоречит мне как режиссеру.
Как считаете: после «Магазина» изменилось ли у кого-то отношение к мигрантам?
Это философский вопрос: меняет ли нас театр? Я не отношусь к этому фатально: возможно, в момент спектакля у кого-то отношение и поменялось.
Мне, конечно, будет приятно, если кто-то чуть трепетнее будет относиться к этому вопросу. Но гарантировать этого я не могу: мы не учим, мы даем просто повод поразмышлять.
Вы говорили, что сложно будет работать с актерами другой школы. И вот вы сотрудничаете с артистами Театра на Васильевском, ТЮЗа…
Иногда мы разговариваем друг с другом на разных языках, но это нормально: мы учились у разных мастеров, оканчивали разные театральные институты. Чем-то мы соприкасаемся, есть и терминологические расхождения, но это неважно, потому что нащупывание общего языка является частью нашей работы. Как режиссер я должен понимать, что актеры других театров мыслят иначе. Этот вопрос решается на репетициях и к нему нужно быть готовым. Если ты стремишься к зоне комфорта, то не всегда будешь работать с теми людьми, которые понимают тебя на сто процентов.
Я к ней не стремлюсь, и решать эту задачу даже интересно. Понятно, что в нашем Небольшом драматическом нам проще: мы все выросли из одной школы. Но вообще мы все думаем об одном, просто на разных языках.
«Научи меня любить», ваш второй спектакль – тоже вербатим. Так получилось или вы сознательно выбрали пьесу и переработали ее?
Это получилось случайно, но, в общем, думаю, не совсем. Меня всегда привлекают такие тексты – внутренние размышления человека, его страхи… Это какая-то кинолента, которая прокручивается у него в голове. У Достоевского тоже текст этой же природы. В выборе, наверное, есть какая-то закономерность несмотря на то, что текст для Театра на Васильевском был подобран достаточно импульсивно. И больше привлекла тема, не столько текст. Я сразу нашел референс, который мне нравится для этой истории, в процессе создания появилась форма, что-то предлагали артисты.
Ваш мастер говорил: «Смысл меняется с течением времени и с течением репетиций» — всегда ли удается донести первоначальный замысел до финала или, быть может, это и необязательно?
Безусловно, все меняется. Изначально при прочтении пьесы возникают, конечно, какие-то мысли и образы, потом ты встречаешь артистов, и начинается что-то совсем другое. Но не исключено, что в финале ты вернешься к тому, о чем думал вначале.
Смыслы могут меняться, но все равно то главное, что ты задумал, может оказаться в приоритете. А может, и отойдешь и ничего не потеряешь. Важно иметь предощущение от материала, от спектакля. Ты должен поставить себе, условно говоря, какие-то «костыли» и двигаться на них.
Ключевые слова, формулы, смыслы, которые ты хотел транслировать, вещи, которые тебя трогают – они остаются. Ты можешь их не обозначать: «Сказать – убить, не сказать – потерять». Часто, когда мы что-то формулируем, то немного упрощаем смысл. Но и не сказать артисту нельзя – он должен строить образ на основе ощущений, жизненных ассоциаций. Его надо как-то наполнить какими-то своими переживаниями.
— Опять же вы сказали как-то: «Определение жанра — отчасти воровство у самого себя». Но зритель действительно должен понять, куда и на что он пришел, особенно те, кто ходит редко.
— Одним словом «драма», например, мы вряд ли определим жанр постановки. Это тоже немного упрощает нам жизнь. На самом деле у каждого спектакля – свой жанр. Трагикомедия, фарс, трагедия – это все очень лобовая история. В каждой драме есть комедия, в каждой трагедии есть фарс… Этот баланс в жизни есть во всем. Если я ощущаю, что какое-то слово необходимо мне, чтобы обозначить, очертить, определить правила игры для зрителя, то я это сделаю. Пока я не видел такой необходимости.
В принципе все есть на театральных сайтах, и мы стараемся написать так, чтобы зритель примерно понимал, в какую атмосферу его будет погружать, чтобы он понял, его это или не его.
Совет: прежде чем идти в театр, познакомьтесь с этой информацией. А уже понравится вам это или нет – за это мы ответственность не несем.
Что для вас сыграть любовь?
Понятно, что на сцене мы исходим из какой-то правды жизни, стараемся примерить это на себя, понять, как бы мы поступили в тех или иных обстоятельствах и ситуациях.
А как это выразить – тут я буду апеллировать к своему мастеру, который сказал: «В идеальном понимании любовь – это жертва». Христос – это любовь и это жертва. Другой вопрос: кто какую роль на себя примеряет. Кто это делает истово, кто – для своих целей. В идеале любовь – способность чем-то пожертвовать. В этом дуэте могут быть и две жертвы, но кто-то все равно будет доминировать. Ситуации разные – в зависимости от обстоятельств, тут не может быть одной краски – в жизни нет равновесия, всегда есть какой-то перекос.
Итак, «Кроткая». Почему, как думаете, Достоевский назвал рассказ фантастическим?
Достоевский подошел к такому определению с точки зрения формы. В нем присутствует некая вымышленность, потому что мы как бы видим мысли человека. Никто за ним их не записывал, и сам он не фиксировал их.
Мы не очень за это цепляемся, то есть думаем и говорим, конечно, но это не является центром нашей истории, самым важным ощущенческим ключом.
Говорят, что режиссер в течение своей жизни ставит один и тот же спектакль — про что ваши?
На это сложно ответить – это целый комплекс моих чувств, страхов, переживаний, моей рефлексии. Кто-то посмотрит три моих спектакля и подумает, что это истории болезненных созависимых отношений, быть может, истории стокгольмского синдрома, что-то связанное с открытием своих внутренних демонов. Я хочу, чтобы зрителям было это интересно, чтобы они были открыты и то, что они видят, как-то помогло с проработкой их собственных проблем.
«Кроткую» очень много экранизируют и ставят, как я посмотрела, – почему, по-вашему?
Я смотрел не очень удачные экранизации, лобовые и примитивные. Думаю, конфликт этот все равно современный, все равно про нас. А ставят так много, потому что людей волнуют самые разные темы, затронутые в рассказе. Достоевский – большой автор и закладывает в своих произведениях много смыслов: библейские сюжеты, пересечения с героями его других произведений… Какие-то вещи при постановке ты убираешь, какие-то укрупняешь, выводишь на первый план, но это уже зависит от того, что именно тебе интересно в материале.
Как появилось название «Кроткая. Монтаж»?
Изначально, когда я делал инсценировку, мне показалось, что оно как-то отражает суть того, что я хотел бы сделать. Это как раз к вопросу о жанрах. «Монтаж» — слово, дополняющее тот смысл, который я хочу донести, чтобы зритель на уровне ассоциаций понимал какие-то вещи, чтобы не готовился просто к прочтению этой истории один к одному, чтобы у них складывался какой-то свой калейдоскоп.
Мне показалось, что это слово как-то отражает систему координат, которых я планирую добиться. Это не то, чтобы заход на кино, это монтаж – как форма воспоминаний, ретроспективы, форма взаимодействия со зрителем, как метафора нашей жизни, в том числе рутинной, в том числе и видоизменяемой в зависимости от обстоятельств.
Монтаж – это ассоциативно про какую-то склейку, про возможность что-то поменять и отмотать назад.
Гармоничные пары встречаются редко. Могла ли Она, принимая уничижение, давление как-то все же без самоубийства прийти к равновесию в семье?
Все-таки эта история – про спасение и себя и тех, кто был рядом. Конечно, самоубийство – это грех для героини, для верующего человека, и воспринимается как слабость. Но это двойственное пограничное понятие. В нем – и сила: ты ставишь шокирующую точку!
Как на нашего зрителя проецируются эти проблемы?
Все равно темы – то актуальны, тут вопрос в том, какими словами их обозначить, какими выразительными средствами преподнести. В любом случае все артисты живут в сегодняшнем дне и все равно какие-то модели из своей жизни привносят. Конечно, мы видоизменяем автора, тем более, у него нет драматургии, это не пьеса, это история фантазийная и образная. У нас заход получается где-то бытовой, где-то фантазийный, но ключи мы подбираем из сегодняшнего дня. Мы читаем и видим себя в героях книги, а, значит, это уже про нас, уже про сегодня.
Мы сохранили авторский текст, особо не адаптируя его под сегодняшний день. В этом не было потребности. А значит, этот язык живет в нас как-то, мы его понимаем, мы так же размышляем.
У вас, когда вы учились, было такое понятие «зажечь свечу» в конце, дать надежду. Загорится ли «свеча надежды» в «Кроткой»?
Надеемся, мы ее зажжем. У меня есть пока только ощущение от финала, но нам хочется, чтобы зритель все-таки уходил с желанием жить.